“MAD MAX FURRY ROAD” FİLMİNİN AVRUPA SANAT SİNEMASI VE HOLLYWOOD KLASİK ANLATILARI ÜZERİNDEN ANLATISAL OLARAK DEĞERLENDİRİLMESİ

Yazan: tarih:




Giriş


Sinema 1895 yılında Fransa’da, Lumiére Kardeşler tarafından icat edildi. İlk başta belge özelliği taşıyan basit görüntüler filme alınırken daha sonraları George Méliés’ın devreye girmesiyle birlikte sinemanın hikaye anlatma gücü ortaya çıktı. Bu süreçten sonra sinemada anlatı çok güçlü bir etken haline dönüştü ve filmlerde hikaye anlatıcılığı gelişti.
Sinemada anlatı, hikaye anlatıcılığı ve bir şeyler anlatma isteği; bu durum zaman içerisinde sinemanın gelişim kazanmasıyla, çeşitli tarzları, bakış açılarını, akımları ve kuramları etkiledi ya da bunların oluşmasını sağladı.
Hollywood’un bir endüstri olarak organize olup gelişmesi ile birlikte günümüzde de hala varlığını sürdüren ve “Klasik Anlatı” olarak anılan anlatı türü ortaya çıkmış oldu. “Giriş-gelişme-sonuç” kalıbı içerisinde ilerleyen bu anlatıda kurallar daha sabittir. Klasik anlatı ile oluşturulan filmler çoğunlukla başı-sonu, iyisi-kötüsü ve çatışma sebebi belli olan hikayeler anlatırlar. Klasik anlatı ile birlikte ortaya çıkan diğer özellikler ise tür filmleri ve yıldız sistemidir. Klasik anlatı içerisinde belli kurallar çerçevesinde hikayelere sahip olan, benzer olan filmler (ortak çatışma, hikaye örgüsü, ikonografi gibi) tür filmlerini oluşturur. Yıldız sistemi ise; filmlerin ünlü oyuncuları içermesi ve hikayenin bu ünlü oyuncular etrafında şekillenmesi olarak açıklanabilir.
Hollywood bu klasik anlatı sistemini kurduktan ve geliştirdikten sonra ise dünya sinemasını birçok şekilde etkilemeyi başarmıştır. Çok geniş çevrelere filmlerini ulaştırmayı başarmış ve seyircinin bu anlatı tarzını benimsemesini sağlamıştır. Kimi ülkeler bu anlatı tarzını kendi sinemalarına uygularken (Türkiye’de Yeşilçam örneğinde olduğu gibi), kimi ülkelerde ise bu anlatıya bir karşı tepki olarak yeni akımlar ortaya çıkmıştır. İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Fransız Yeni Dalgası, Üçüncü Sinema gibi akımlar bu karşı tepkinin sonucudur.
Bu çalışmanın odak noktasını ise Avrupa Sanat Sineması olarak anılan Yeni Gerçekçilik ve Yeni Dalga gibi akımlar ve onların anlatı özellikleri oluşturuyor.
Avrupa Sanat Sineması’nın anlatısı, “Avangard Sinema” kadar deneysel değildir. Hala klasik anlatı gibi bir hikaye anlatır ve yarı ticari bir amaç güder. Klasik anlatıyı kullanan Hollywood bir endüstridir ve ticari amaçla film yapar. Amaç en çok seyirciyi salonlara çekecek formülle film yapmaktır. Sanat sinemasında ise üstüne düşünülmesi istenen bir sorun vardır. Yarı ticari olması, para kazanmanın yanı sıra seyirciyi düşündüren filmler üretmesinden kaynaklanır. Klasik anlatının yerleşik kurallarını kırarak daha özgün bir anlatım kurmasına rağmen yinede hala bir hikaye anlatır. Yani Klasik Anlatı ile Avangard/Deneysel arasında kalan bir anlatıdır.
Avrupa Sanat Sineması, kendi anlatısını geliştirdikten sonra; nasıl bu anlatılar Hollywood’un klasik anlatısından etkilenip ona bir tepki olarak ortaya çıktıysa, Hollywood’da bu yeni anlatı tarzlarından etkilenmiştir. Bu çalışmanın amacı anlatılar arasındaki sınırların çok net olmadığı günümüz sinema dünyasında bu durumu rastgele seçilen bir film üzerinden incelemek ve elde edilen sonuçları değerlendirmektir. Öncesinde ise Klasik Anlatı ve Avrupa Sanat Sineması Anlatısı’nın özellikleri daha ayrıntılı bir şekilde sunulacaktır. Ardından seçilen “Mad Max Fury Road” filminin konusuna değinilecek ve anlatı yapısı iki anlatı üzerinden karşılaştırılacaktır.

Anahtar Kelimeler: Klasik Anlatı, Sanat Sineması Anlatısı, Birinci Sinema, İkinci Sinema, Hollywood, İtalyan Yeni Gerçekçilik, Fransız Yeni Dalga, Mad Max Fury Road


1) Klasik Anlatı (Hollywood Anlatısı, Birinci Sinema, Popüler Sinema)


Klasik Anlatı, çoğunlukla Hollywood, Bollywood ya da Yeşilçam gibi endüstrileşmiş ya da endüstrileşmeye çalışan, birinci sinema olarak anılan, ticari ve popüler sinema filmlerinin kullandığı anlatım tarzıdır. Bu anlatımı kullanan filmlerin genel olarak öncelikli amacı seyirciyi salonlara çekip elde edebilecekleri en fazla kazanca ulaşmaktır. Bu amaçla klasik anlatı zamanla formüller üretmeye başlamış ve tür filmlerinin ortaya çıkmasını sağlamıştır.
Özellikle Sanat Sineması anlatısının güç kazanmasından önce, Hollywood filmleri fabrikasyon şekilde, belli kurallara uyularak çekilirdi. Bu sistem içerisinde klasik anlatının ayrılmaz parçaları tür filmleri ve yıldız sistemiydi. Tür ile birlikte, çekilen filmler sınıflara ayrılmakta ve her tür kendilerine ait bir ikonografi kültürü oluşturmaktadır. Örneğin bir tür olarak Western filmlerinde şerif rozeti ve Kızılderililer, bu türe ait ikonografik öğelerdir ve bir filmde bunları gören bir seyirci, bir Western izlediğini kolaylıkla anlayabilir.
Diğer taraftan yıldız sistemi de klasik anlatı için hayati bir öneme sahiptir. Filmlerde rol alan yıldız oyuncular, seyircinin o filme gitmesi için itici güç konumuna gelebilir. Beğendiğimiz bir kadın ya da erkek oyuncuyu beyaz perdede izlemek, iki saat için o kişi ile özdeşleşmek ve o olmak hissi birçok izleyiciyi teşvik eden bir unsurdur. Klasik anlatı içerisinde yıldız oyuncular çoğunlukla “screenpersona” denilen kişilere dönüşürler. Yani oynadıkları filmler ve karakterlerinin adı değişse bile o karakterin kişilik özellikleri değişmez. Aslında her filmde aynı kişiyi oynamaya başlarlar. Bu karakterlerin bulunduğu filmlerde, seyirci, sürprizsiz bir şekilde, bu karakterden benzer mücadeleleri vermesini bekler. Örneğin John Wayne, Kemal Sunal, Cüneyt Arkın gibi oyuncular screenpersonadır ve yer aldıkları filmler farklı bile olsa karakter özellikleri çoğunlukla aynıdır ve seyirci bu kişinin filmde ne yapıp ne yapmayacağını az çok bilir.
Örneğin Cüneyt Arkın; oyuncu Kara Murat’da olsa, Battal Gazi’de ya da Dünyayı Kurtaran Adam, seyircinin ondan alacağı şey ve beklentisi aynıdır. İyi dövüşen, iyi silah kullanan, dürüst, güçlü, adaletli ve kötü adamları yenen kahraman. Karakter özellikleri daha da arttırılabilir ancak sonuç olarak Cüneyt Arkın geçmişte yaşayan bir karaktere de hayat verse ya da gelecekte yaşayan birine, seyircinin o filmi izlerken onun karakterinde göreceği şey aynıdır çünkü o bir screenpersonadır.
Klasik anlatının diğer özelliklerine baktığımızda ise ilk ve en belirgin olan özelliği “giriş-gelişme-sonuç” şeklinde ilerleyen öykü yapısıdır. Giriş kısmında seyirciye çevre ve karakterler tanıtılır. Hikaye evreninde bir denge vardır. Ancak çatışma sebebi ortaya çıkar ve denge bozulur. Sonrasında gelişme kısmı başlar ve seyircinin karakteri daha yakından tanıma ve onunla özdeşlik kurma süreci başlar. Klasik anlatının en önemli özelliklerinden birisi seyircinin izlediği karakterler ile özdeşlik kurmasıdır. Bu durum çoğunlukla gelişme kısmında güçlü bir şekilde yaşanır. Gelişme kısmı boyunca karakter gelişimi sağlanır ve hikaye çatışmanın kırılma noktasına doğru tırmanır. Kırılma noktasından sonra genellikle ana karakter çatışma sebebi olan unsuru ortadan kaldırıp hikaye evrenine tekrar denge getirir ve film mutlu sonla biter.
Klasik anlatının olay örgüsü “neden-sonuç” ilişkisine bağlıdır. Hikayenin çatışması sonucun nedeni olduğu gibi bir sahne de kendinden sonra gelen sahnenin nedeni olabilir. Aynı şekilde bir sahne kendinden önce gelen sahnenin sonucu olabilir. Bu anlatı yapısında kurulan olay örgüsünde hemen hemen hiçbir sahne, hiçbir diyalog ya da mizansende özel olarak belirtilen hiçbir nesne film içerisinde sebepsiz yere kullanılmaz. Kullanılan her öğenin hikayenin akışına faydası vardır. En basit örnekle eğer bir sahnede bir silah gösteriliyor ise ilerleyen sahnelerde o silah mutlaka patlar.
Bu anlatı için bir diğer önemli nokta ise doğrusal anlatıdır. Daha önce belirttiğim “giriş-gelişme-sonuç” düzeni ile birlikte ilerler. Bu anlatıda hikaye bir durumda başlar ve gelişerek başka bir durumda dengeye kavuşarak son bulur. Hikaye filmin sonunda başladığı şeklinden başka/farklı bir şekilde son bulur. Örneğin bir adam filmin başında kasabasında yalnız yaşamaktadır. Filmin ilerleyen sahnelerinde bir kızla tanışır ve ilişkileri gelişme kısmı bıyunca ilerler ve sonuç kısmında evlenirler. Yani hikayenin başındaki yalnız adamdan evli, aile sahibi bir adama dönüşür karakter. Bir değişim gerçekleşmiştir.
Klasik anlatının bir diğer önemli noktası ise “dikişsiz kurgu” olarak adlandırılan kurgu biçimidir. Sinemada kurgu kullanımı 1920’li yıllardan itibaren “Rus Biçimciler” olarak anılan Rus sinemacıların çalışmaları sayesinde önemini kanıtlamıştır. Klasik anlatıyı kullanan Hollywood filmleri ise dikişsiz kurgu tekniğini kullanarak seyircinin gözünde filmin gerçeklik hissini arttırmışlardır. Dikişsiz kurguda bir sahne genel, yakın ve ayrıntı olmak üzere birçok farklı planda kayda alınır ve bu planlar kurguda akıcı bir şekilde ve uyumluluk içinde bir araya getirilir. Sahneyi izlerken çok kısa aralıklar içinde hem sahnenin genel görüntüsüne hem de karakterlerin ayrıntı çekimlerdeki mimiklerine ve ruh hallerine hakim olabiliriz ve bunu izlerken bu kurgu bizi rahatsız etmez çünkü hikaye çok akıcı bir şekilde ilerler ve biz bu akan görüntüleri kendi zihnimizde birleştiririz. Sinema salonunda izlediğimiz bir filmde bir yandan ana karakter ile özdeşlik kurarken diğer yandan da izlediğimiz filmin yarattığı “gerçekmiş” gibi hissine kapılırız.

“Filmlerin kamusal bir eğlence aracı ve dili haline gelmesinden kısa bir süre sonra, yönetmenler sıçramalı ve istikrarsız bir biçimde bütün bu ilkeleri sınadılar, türettiler, sinemadaki karşılıklarını buldular. 1917 yılına kadar Amerikalı yönetmenler birleşik bir tarz, üslup haline getirecek sentezleri yapmışlardı, bir sonraki on yıllık zaman dilimi içinde bu tarz ve üslup bütün dünyaya yayıldı, benimsendi, üstlenildi, geliştirildi.”1

David Bordwell’in “Hollywood’un Film Dili” adlı kitabında da belirtildiği gibi 1920’lerin başına gelindiğinde klasik anlatı çoktan kendi kurallarını ve şeklini bulmuş ve bu yapısıyla da dünyaya yayılmayı başarmıştı. Zaten bu erken sistemleşme ve dünyaya yayılma durumu ilerleyen dönemlerde diğer ülke sinemalarında bu anlatıya karşı bir tepkinin, karşı duruşun tetikleyici unsurlarından biri haline gelecekti.

“1910’ların sonlarından beri Amerikan anlatı formları hala kendisini hoş karşılayan dünyaya ihraç edilir. Olay örgüleri fiziksel harekete, açık çatışmalara, giderek yükselen dramatik çekişmelere ve zamanın baskısıyla şekillenmiş giderek zirveye doğru akan gerilime dayanmaktadır. Dramatik etkiyi maksimuma çıkarmak için kendi içinde derinlik kazandırılmış ve kontrastlar verilmiş görsel tarzı diğerleri gibi kolaylıkla anlaşılır. Tam da Webern’in asla asansör müziği olamayacağı gibi, sinemasal hikaye anlatmaya bir hayli deneysel yaklaşım büyük ve geniş uluslararası seyirciye çekici gelmeyecektir.”2

Görüldüğü gibi popüler sinema izleyicisi, klasik ve doğrusal anlatıyı benimsemektedir. Kuralları genel olarak belli olan ve bu kuralları kolay kolay esnetmeyen bir yapı içerisinde üretilen filmleri yoğun bir şekilde tüketen seyirci, deneysel ve içerisinde farklılıklar ve sürprizler bulunduran filmlere çok fazla ilgi göstermemektedir. Popüler filmlere belli bir beklentiyle giden seyirci, bu beklentisinin karşılanmasıyla birlikte bir haz duyar. Bu tarz seyircinin film tercihlerinde sürprizlere yer yoktur. Bir filme gülmek için giden seyirci, sadece gülmek ister.

“Klasik film yapımının bir konvansiyonuna göre, zamanın yaygın pasajları ‘montaj sekansları’ ile yoğunlaştırılabilir, bütün bir süreci açıklamaya karşılık gelen imgeler dizisi yaratılabilir- Atlantik’i geçerek, bir tatil kasabasında bir daire ortamına karakterler sokularak, sevgili ile mükemmel günler geçirilebilir. Sessiz dönemin sonunda montaj sekansı kendi ilk çıkış günlerini ve yeni anlamını buldu, tipik biçimde kendi kısa ve özlü halini buldu, zaman içinde çözülen, alışılan tipik imgeler oluştu. Teknik daha tam halini ve gelişmiş biçimini sesli dönemde buldu; yalnızca ses ve müzik buna eklenmedi, aynı zamanda optik baskının icadı daha fantezi dolu ve hayali geçişlerin yolunu açtı, böylelikle geçilen yerlerde ayak izi bırakmadan dolaşmak mümkün hale geldi... 1960’lara kadar yönetmenlerin çoğu basit kesmeleri savunmak için hayali geçişleri terk ettiler, ama montaj sekansı anlatının özetlenmesi için yararlı olduğu ve kolaylıkla anlaşılabildiği için, aynı zamanda, yakın geçmişteki bilgisayarlarda kullanılan imgelerle kodlanmış montajlara benzer biçimde ileri teknoloji keşiflerini montaja taşıdılar, yeni kurgusal, yapay fakat etkili bir dil kurdular.”3

Daha önce de belirttiğim gibi “dikişsiz kurgu” olarak adlandırılan montaj yöntemi klasik anlatı açısından çok önemli bir unsurdur. Hikayenin anlatılış sürecine akıcılık ve gerçekçilik hissi katar. İzleyici, kurgu ile gösterilen ve gösterilmeyen sahneleri zihninde birleştirerek hikayeyi tamamlar. Günümüz modern Hollywood sinemasında, kurgu o kadar önemli bir noktaya gelmiştir ki; bir sahnedeki farklı planlar arası geçişler saniyelere inmiş ve tek bir sahnede onlarca farklı plan saniyelik değişimlerle akışı oluşturur hale gelmiştir. Örneğin 2012 yapımı “Avengers” filminde Loki adlı karakterin Shild üssünden Tesseract adlı bir nesneyi çaldığı sahnede 150’den fazla plan kullanılmıştır. 6 dakika 30 saniye civarında olan bir sahne içerisinde 150’den fazla farklı plan kullanılmıştır ancak geçişler bu kadar sık olmasına rağmen bu durum filmi izlerken seyirciyi yormaz; aksine seyircinin hikayenin akışına kendini daha fazla kaptırmasını sağlar. Aynı anda hem genel plan ile ortama ve karakterlerin pozisyonlarına hakim olabilirken hem de yakın planlar ile karakterlerin duygu değişimlerini görebilir seyirci bu kurgu biçiminde.
Kurgu kısmından genel olarak klasik anlatıya geri dönecek olursak; klasik anlatı, Hollywood ile birlikte ve stüdyo sistemi içerisinde gelişmiştir ancak özellikle 1960 sonrası Avrupa Sanat Sineması anlatısından etkilenmeye başlamış ve film yapım pratiklerinde değişimler hız kazanmıştır. Ancak günümüze baktığımızda, gelişen teknoloji ve bilgisayar sistemleri ile birlikte stüdyo içerisinde üretilen filmlerde tekrar bir artış yaşanmaktadır. Özellikle aslında varolmayan mekanlarda geçen bilim-kurgu, fantastik ve tarihi türdeki filmler için geçerlidir bu durum. Örneğin 2018 yılının en çok konuşulan filmlerinden birisi olan “Avengers: Infinity War” filminin birçok sahnesi sadece stüdyo içerisinde kurulan setlerde çekilmiş ve “CGI”4 teknolojisi yardımıyla sahnelerin gerçekçiliği arttırılmıştır.
Sonuç olarak, klasik anlatı, Hollywood ve benzeri birinci sinema olarak anılan endüstri sinemalarının kullandığı olay örgüsü “neden-sonuç” ilişkisine bağlı olan, hikayesi “giriş-gelişme-sonuç” şeklinde ilerleyen doğrusal bir anlatıdır. Bu anlatı popüler endüstri sineması ile birlikte gelişmiştir ve o sinemada hakim olan anlayışın (siyasi, ekonomik vb.) yeniden üretimini sağlar ve bu yönüyle ideolojik bir anlatıdır. Tür sınıflaması ve yıldız sistemi bu anlatının en önemli tamamlayıcılarıdır. Klasik anlatı mevcut sistemi yeniden üreten bir popüler sinema anlatısıdır ve her zaman mutlu sonla biter.



2) Sanat Sineması Anlatısı (İkinci Sinema)


Sanat Sineması anlatısı genel olarak İtalyan Yeni Gerçekçilik, Fransız Yeni Dalga gibi Avrupa çıkışlı sinema akımlarının anlatı tarzlarını tanımlamak için kullanılır. İkinci Sinema olarak da anılan bu akımlar, birinci sinema ve klasik anlatıya bir tepki olarak ortaya çıkmış eleştirel filmler üretirler. Klasik anlatının varolan düzeni yeniden üretimine tepki olarak ortaya çıkan sanat sineması anlatısı eleştireldir ancak tam anlamıyla “Üçüncü Sinema” kadar sistemin dışında değildir. Klasik anlatının kurallarını esnetir ya da bozar ancak hala bir hikaye anlatmaktadır. Bu anlatıyla oluşturulan filmler “yarı ticari” filmlerdir. İlk önceliği eleştiri sunmaktır ancak yinede kazanç elde etme amacı güderler.
Daha önceleri “Dışacurumcu Alman Sineması”, “Fransız Avangard Sineması” gibi akımlar olmakla birlikte sanat sineması anlatısı asıl gücünü ve kimliğini II.Dünya Savaşı sonrasında, önce “İtalyan Yeni Gerçekçilik” ve ardından gelen “Fransız Yeni Dalga” akımları ile bulmuştur. Birçok ülke sineması Hollywood filmlerine ve klasik anlatıya boyun eğmiş durumdayken İtalya’da Yeni Gerçekçiler kendi sinema dillerini ve anlatılarını ortaya koymayı başarmışlardır. Tepkileri ülkelerinde varolan düzene ve Hollywood’un klasik anlatısına karşıdır. Fransız Yeni Dalga ise Hollywood filmlerini izleyip, onlara eleştirel bir gözle yaklaşmayı başaran bir grup yönetmenin kendi anlatı tarzlarını ortaya koymasıyla oluşmuştur. Bu iki ana akımın dışında kalan ve sanat sineması anlatısı içinde yer alan diğer akımlarında çıkış noktasında çoğunlukla klasik anlatıya bir karşı çıkış yatmaktadır.
İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının anlatısına kısaca bakacak olursak; filmlerde gerçek mekan ve doğal ışık kullanımıyla stüdyo ortamından uzaklaşmak, oyuncuların doğaçlama yapmaları, klasik anlatının aksine hikayeye katkısı olmayan sahnelerin akışta yer alabilmesi, filmin sonunun açık uçlu olabilmesi, yıldız oyuncular yerine sıradan insanların filmlerde rol alabilmesi (profesyonel olmayan oyuncular), toplumsal konulara karamsar bir bakış açısıyla değinilmesi, senaryoya bağlı kalınmaması gibi özellikler karşımıza çıkar. Bu akımda toplum bireyin önündedir ve akım, klasik anlatının “giriş-gelişme-sonuç” yapısını kırmak ister. Toplumsal eleştiri ön plandadır; sistem yeniden üretilmez, eleştirilir.
Yeni Dalga ise Fransız Sineması ile birlikte Hollywood’a ve elbette klasik anlatıya bir tepki olarak ortaya çıkmıştır. Teknolojik gelişmelerin ve elde taşınabilir kameraların üretilmesi de bu akımın ortaya çıkışında önemli bir nokta olmuştur. Yeni Dalga yönetmenleri ucuz ekipman ve amatör oyuncu kullanarak film üretim maliyetlerini düşürmüşlerdir. Tıpkı Yeni Gerçekçilik gibi kamerayı stüdyo dışına, sokaklara çıkararak doğal ışıkta çekim yapmışlardır. Klasik anlatıda olduğu gibi bu akımın anlatısında da kurgu önemlidir ancak Yeni Dalga kurgusunda sahneler birbirini anlamlı bir şekilde takip etmek zorunda değildir. Yine bu akım içerisinde de açık uçlu sonlarla sıkça karşılaşırız. Filmlerde yer alan karakterler çoğunlukla toplumdan kopuk kişileridir. Yeni Dalga’nın Yeni Gerçekçilik’ten anlatı olarak en net şekilde ayrıldığı nokta burasıdır; Yeni Dalga bireye, Yeni Gerçekçilik topluma yoğunlaşır. Yeni Dalga’da filmin içeriğinden çok yönetmenin tarzı önem kazanır (Auteur yönetmen). Klasik anlatının hata olarak kabul edeceği yöntemler kullanılırken genelde izlenenin bir film olduğu seyirciye sezdirilmeye çalışılır.
Sanat sineması anlatısına genel olarak baktığımızda; klasik anlatıdan ayrılan belirgin temel noktalar vardır. Öncelikle klasik anlatı genellikle doğrusal bir anlatı biçimine sahipken, sanat sinemasında dairesel ya da spiral anlatı diyebileceğimiz anlatı biçimleri daha sık kullanılır. Dairesel anlatıda hikaye bir noktada başlar bir süreç yaşanır, bir çatışma sebebi vardır. Bu yönüyle doğrusal anlatıya benzer ancak farklı bir sonla biter. Bunu “giriş-gelişme-giriş” gibi formüle edebiliriz; yani karakter ve hikaye başladığı yere geri döner, gelişme kısmında yaşanan tüm sürece rağmen değişen bir şey olmaz. Olumsuz bir hikaye yapısı sunan bu anlatı İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı filmlerinde karşımıza çıkmaktadır. Giriş kısmında bize fakir olarak verilen bir karakter, gelişme kısmında zengin olmak için çok fazla mücadele verir ancak sonuçta yine fakir biri olarak hayatına devam eder. Oysa klasik anlatı içerisinde bu karakter sonuç kısmında hayallerine kavuşmuş ve zengin biri olacaktır.
Spiral anlatı ise yine doğrusal anlatının “giriş-gelişme-sonuç” akışını bozan bir anlatı tarzıdır. Bu tarzda doğrusal anlatıya göre giriş kısmında olması gereken bir sahne filmin ortasında, filmin sonuç kısmında olması gereken bir sahne ise filmin başında karşımıza çıkabilir. Bu anlatı tarzı Yeni Dalga kurgusunda karşımıza çıkabilecek bir anlatıdır.
Sanat sineması anlatısının klasik anlatıdan ayrıştığı bir diğer noktada kurgu aşamasıdır. Klasik anlatı “dikişsiz kurgu” olarak adlandırılan kurgu biçimini kullanarak bir sahneyi onlarca farklı planla tamamlarken; sanat sinemasında uzun plan çekimler ve derin odak kullanımı daha etkili ve yoğun bir şekilde kullanılır. Bir sanat filminde tek bir sahneyi, sabit bir kamera açısıyla kesintisiz bir şekilde tek bir planda çekebiliriz ya da derin odak kullanımıyla ki çoğunlukla derin odak ve uzun plan birlikte kullanılır, bir sahneyi planı kesmeden sadece kamera hareketleriyle bakış açısını değiştirerek çekebiliriz. Bu çekim tekniği ile birlikte oyuncudan rolüyle ilgili en yüksek performansı tek çekimde, onu bölmeden, durdurmadan alabiliriz ancak bu çekimde seyirci oyuncunun ayrıntı çekimlerine ulaşamayacağı için onun ruh halini tam olarak kavrayıp onunla özdeşlik kuramaz. Zaten sanat filmleri izleyicinin eleştirel bakışını koruyabilmek amacıyla karakterler ile özdeşleşmesinin önüne geçmeyi amaçlar. Klasik anlatı seyirciyi hikayeye dahil ederken sanat sineması eleştiriye dahil etmeye ve eleştirel bir şekilde düşündürtmeye çalışır.
Daha önce Yeni Gerçekçilik ve Yeni Dalga paragraflarında da belirttiğim gibi sanat sineması yıldız sistemine sahip değildir ya da film hikayeleri yıldız bir oyuncunun, bir screenpersonanın etrafında şekillenmez. Filmlerde yıldız oyuncular da yer almakla birlikte çoğunlukla amatör, yarı profesyonel ya da tanınmamış oyuncular yer almaktadır ve önemli olan oyuncuların kim oldukları değil, filmde ne anlatıldığıdır.
Yine sanat sinemasında açık uçlu sonlar sıkça karşımıza çıkar. Klasik anlatıda akış “giriş-gelişme-sonuç” şeklinde inşa edilir ve hikaye sonuç kısmında biter. Bunun tek istisnası olarak seri filmler söylenebilir ancak geri kalan filmler temel yapıda başlar ve biter. Ancak sanat sineması anlatısında film açık uçlu sona sahip olabilir. Film süre olarak biter ancak filmin hikayesi devam etmektedir. Hikayenin devamı seyircinin zihninde kendine yer edinir ve seyirciyi düşünmeye iter. Film bitmiştir ancak karakterlerin macerası zihinlerde devam etmektedir.
Yine önceki paragraflarda değinildiği gibi sanat sinemasında sahneler arasında ya da hikaye içerisinde “neden-sonuç” ilişkisi olma zorunluluğu bulunmamaktadır. Hikayenin akışına hiçbir faydası olmayan diyaloglar, sahneler vs. film içinde kendine yer bulabilir. Örneğin klasik anlatının tersine bir sahnede gösterilen bir tabanca ilerleyen sahnelerde patlamak zorunda değildir.
Sanat sinemasında yönetmen önemlidir. Yeni Dalga yönetmenlerinin oluşturduğu “Auteur Kuramı” bu bakış açısını desteklemektedir. Özellikle 1960 öncesi dönemde klasik anlatıya dayanan endüstri sinemasında filmler fabrikasyon şekilde belli kurallar çerçevesinde üretildiği için herhangi bir yönetmenin aynı filmi çekebileceği düşünülüyordu ancak “Auteur Kuramı” bu algıyı yıkmayı başardı. Klasik anlatı ve stüdyo sistemi içerisinde bile “Alfred Hitchcock” gibi yönetmenlerin farklılıklarını ortaya koyabildiklerini gösteren kuram, yönetmenlerin film yapımındaki önemini kuvvetlendirmiştir. Film yapmak bir ekip işidir ancak sanat sinemasında yönetmen, bir derdi olan ve bu derdini seyirciye anlatmak isteyen kişidir. Bu sebeple klasik anlatıda olduğu gibi kurallar çerçevesinde ilerlemek yerine anlatmak istediğini en iyi anlatacağı yolu, yöntemi kullanır filmini inşa ederken.
Sanat sineması anlatısı eleştireldir. Klasik anlatı varolan düzeni yeniden üretirken sanat sineması düzene eleştirel bakmaya çalışır. Seyirciyi birçok farklı konuda düşünmeye itmeyi amaçlar. Yinede “Üçüncü Sinema” ya da “deneysel sinema” kadar uç bir örnek değildir. Sistemi eleştirir ancak yine de sitemin içinde yer almaya devam eder. Önceliği eleştiridir ancak kazanç elde etme amacı da bulunur. Sanat sineması filmleri yarı ticaridir. Kar amacı olmayan avangard, deneysel sinema ile öncelikli amacı ekonomik kazanç elde etmek olan endüstri sineması arasında kalan bir anlatıdır sanat sineması. Filmlerini klasik anlatı kuralları çerçevesinde kurmaz ancak yinede amacı bir hikaye anlatmaktır. Farklı yollar kullansa bile sanat sineması hala bir hikaye anlatır.

“‘Ticari eğlence filmlerinin’ karşıtı olarak ‘sanat filmlerinden’ söz ettiğimizde, estetik niteliklere değil, ama belirli türlere, stillere, anlatı yöntemlerine, dağıtım ağlarına, yapım şirketlerine, film festivallerine, sinema dergilerine, eleştirmenlere, izleyici gruplarına – kısacası kurumsallaşmış bir film pratiğine gönderme yaparız. Anıldıkları sıra ile onların ürünleri diğerinin ürünlerinden daha iyi ya da daha kötü ve yapıları gereği ‘eğlendirici’ ya da ‘sanatsal’ değildir. Bu nedenle ‘sanat filmi’ etiketi ticari endüstrinin karşısına konduğunda genellikle bir kafa karışıklığı kaynağıdır. Sanat filmleri zorunlu olarak nitelik gereği değil, tutku nedeniyle ‘sanatsaldır’, tıpkı ticari eğlence filmlerinin çoğu kez ticari olarak başarısız olabilmesi ve hiç eğlendirmemesi gibi.”5

Andras Balint Kovacs’ın da çalışmasında belirttiği gibi bir filmi sanat filmi ya da eğlence filmi yapan nasıl anlattığından, hangi kurallar içinde kaldığından ya da hangi kuralları çiğnediğinden çok, ne anlattığıdır. Yönetmenin ne anlatmak istediği ve bu anlattığı şeyi anlatırkenki amacıdır önemli olan. Bu amaç seyirciye ulaşmadığı takdirde; doğrusal anlatılı bir film seyirciyi eğlendirmeyeceği gibi, dönüşlü anlatılı bir film de seyirciyi düşündürmeyecektir. Kovacs kitabında Vachel Lindsay’in de bu konuyla alakalı görüşlerine de yer verir;

“Lindsay yalnızca filmin bir sanat olduğunu iddia etmez, aynı zamanda eğlence ile bir sanat kurumu olarak sinema arasındaki farklılığın da farkına varır. Sanat-filmi gösteren sinema salonlarının sanat galerileri gibi, sanatseverlerin bir toplanma yeri gibi olması gerektiğini öne sürer.”6

Vachel Lindsay’in 1900’lerin başında, henüz sinemanın erken dönemleri için belirttiği bu durum genel hatlarını koruyarak günümüzdede varlığını sürdürmektedir. Sanat sineması daha azınlık bir gruba, sanat severlere hitap ederken, popüler eğlence sineması toplumun geneline hitap etmektedir. Sanat sineması izleyicisi, ilgilendiği filmler için festivalleri takip ederken, genel izleyici AVM sinema salonlarında eğlence filmlerine gider.

“Anlatısal olmayan avangard kendisini başından itibaren ticari-olmayan olarak tanımladı ve özel bir izleyici grubuna hitap etti. Ancak ticari ‘ama yeterince olmayan’ sanat-filmi endüstrisi tamamen ticari olan karşılığıyla doğrudan ve asla bitmeyen bir rekabet içinde olacaktı. Dağıtımcılar ve salon sahipleri sinemanın endüstriyel karakteri ile bu endüstrinin sanatsal kullanımı arasındaki karşıtlığın sinemanın bu özel türü için bilet parası ödeyen izleyicileri çekecek özel bir kurumsal ağla çözülebileceğini anladılar. Ve onlar sanat filmleri için bilet parası ödeyecek bir izleyici grubunun - entelektüel seçkinler - olduğuna ikna oldular. Le Studio des Ursulines’in kurucularının 1926’da belirttiği gibi: ‘İzleyicilerimizi Latin Quartier’de yaşayan ve bazı filmlerin zayıf niteliğinden dolayı sinemaya gitmeyi reddeden giderek artan sayıdaki seçkinler arasından, yazarlardan, sanatçılardan ve entelektüellerden almayı istiyoruz.’ Bu nedenle 1920’lerin ortasında yalnızca film kurumları arasındaki ayrılmayı değil, aynı zamanda sinemada seçkin ve kitle kültürü arasındaki ayrımın başlangıcını da görebiliriz. Bu ayrım sanat-filmi endüstrisinin güçlenmesi için ideolojik bir temel olacaktır.”7

Daha önceki paragraflarda belirttiğim aynı noktayı Kovacs’da kitabında net olarak belirtiyor. Sanat sineması ticaridir ancak yeterli kadar değil. Birinci sinema ticari kaygıyla hareket eder, deneysel sinema ise herhangi bir ticari kaygı gütmez. Sanat sineması ise bu iki sinemanın arasında kalır. Ticari beklentisi vardır; Hollywood filmleri gibi milyon dolarlık bir beklenti değildir ancak yinede vardır ve bu beklentiyi “elit kesim” olarak adlandırılabilecek belli bir kesime yönlendirir. Sanata ilgi duyan ve bunun için ödeme yapabilecek bir kesime.

“Sanat-filmi endüstrisinin uluslararası karakterinin atak yapması sadece bir zaman meselesiydi. Bunun ilk işareti Venedik’te yıllık uluslararası film festivalinin düzenlendiği 1934 gibi erken bir tarihte geldi. Bu fikir Fransa tarafından Cannes Film Festivali ile 1939’da benimsendi, ancak II. Dünya Savaşı nedeniyle yaşama geçmedi. Venedik Film Festivali de sonunda kesintiye uğradı ve iki festival de 1946’da yeniden başladı.”8

Sanat sinemasının 50’li ve 60’lı yıllarda ortaya çıkan akımlarla birlikte güç kazandığı bir gerçektir ancak öncesinde hiç varolmadığı gibi bir düşünce oluşmamalıdır. Kovacs’ın da belirttiği gibi, 30’lu yıllar itibariyle sanat filmlerine yönelik festivaller oluşturulmaya başlanmıştır. Bu festivallerin amacı daha önceki paragraflarda belirttiğim “elit kesimi” sanat filmlerine çekmek, onları bu filmlerden haberdar edebilmektir. Ortaya çıkan bu süreci olumsuz şekilde etkileyen en önemli unsur elbette II.Dünya Savaşı’dır. Savaş dönemi, Avrupa sinemasını çok olumsuz etkilemiş ancak savaşın ardından, yine savaşın etkileriyle sinemada Yeni Gerçekçilik gibi bir akım ortaya çıkarak sanat sinemasına güç vermiştir.

3) Klasik Anlatı ve Sanat Sineması İlişkisi


Genel olarak hem klasik anlatıya hem de sanat sineması anlatısına birlikte bakacak olursak; klasik anlatı sinemanın çok erken dönemlerinden itibaren, şeklini ve kurallarını bulmuş, neredeyse sinema tarihi ile paralel ilerleyen bir anlatı biçimidir. Hollywood gibi endüstri sinemaları tarafından kullanılan bu anlatının öncelikli amacı hikaye anlatıcılığıdır. Masallar, romanlar gibi başı ve sonu belli olan bir hikaye sunar izleyiciye klasik anlatı. Klasik anlatı, endüstri sinemasının bir aracıdır ve belli başlı formüllerle, kurallarla çalışır. Bu anlatının amacı, sahip olduğu formüller ve kurallar ile en fazla sayıda seyirciyi salonlara çekmek ve ticari başarı elde etmektir.
Diğer yandan sanat sineması ise seyirciye bir eleştiri sunar. Belli bir konu üzerine izleyiciyi düşündürtmek ister. Klasik anlatı varolan düzeni yeniden üretirken, sanat sineması anlatısı bu düzeni eleştirir. Bunu yaparken de klasik anlatının film üretim tekniklerinin dışına çıkarak kendi formüllerini üretir. Yani içerik olarak olduğu gibi biçim olarak da farklılaşır. Yinede klasik anlatıdan tam anlamıyla bir kopuş gerçekleşmez. Sistemi eleştirir sanat sineması ama sistemin dışına çıkmaz. Klasik anlatının yaptığı şekilde yapmıyor olsa bile hala bir hikaye anlatmaktadır sanat sineması. Bunun dışında genel kitleye hitap etmese bile özel bir kesime hitap etmektedir ve onları salonlara çekmek için çaba harcar. Bu durum sanat sinemasının yarı ticari durumunu yansıtır. Gişe filmleri gibi değilse bile yine de seyirciden bir gelir beklenmektedir. Bunun dışında düzenlenen festivallerin filmlere para ödülleri sunması durumu da sanat sinemasının ticari yönünün bir başka noktasıdır. Sanat sineması filmlerinin de bu ya da öteki şekilde ticari beklentisinin olduğu bir taraf mevcuttur.
Her iki anlatıya baktığımızda; birbirlerini karşılıklı bir şekilde etkilediklerini görebiliriz. Sanat sineması anlatısı açısından bu etkileniş bir karşı tepki şeklinde kendini var etmiş. Klasik anlatının kuralları ve amacı bir rahatsızlık uyandırdığı için bir karşı anlatılar dalgasına sebep olmuş. Geniş bir pencereden baktığımız zaman, günümüze kadar ortaya çıkan birçok akımın hedefindeki anlatı klasik anlatı ve hedefindeki sinema Hollywood öncülüğündeki birinci sinemadır. Sistemi yeniden üreten, başı sonu belli bir hikaye anlatan ve neden-sonuç denkleminde ilerleyen bu anlatı karşısında eleştirel yaklaşımlar sunan İtalyan Yeni Gerçekçilik, Fransız Yeni Dalga gibi akınlar sanat sineması anlatısına güç katmışlardır. Ancak sanat sineması anlatısı eleştiri yönelttiği bu anlatıdan tam anlamıyla kopamamış ve hikaye anlatıcılığını sürdürmüştür.
Diğer yandan, özellikle 1960’lara gelene kadar çok katı bir şekilde stüdyo sitemi içerisinde ilerleyen ve fabrikasyon bir şekilde üretim yapan klasik anlatı sineması, bu karşı ve eleştirel anlatının dilinden etkilenmiş ve stüdyo sistemi güç kaybetmiştir. Dikişsiz kurgu olarak anılan kurgu hala çok kuvvetli olmakla birlikte uzun planların ve derin odak kullanımının süreleri artmıştır. Hikaye yapısı hala “giriş-gelişme-sonuç” şeklinde ilerlemektedir ve sistemin yeniden üretimi devam etmektedir. Ancak sanat sinemasındaki kadar kuvvetli olmamakla birlikte eleştirel bakış klasik anlatı içerisinde de görünür hale gelmiştir.
Sonuç olarak, günümüz dünya sinemasına ve anlatı tarzlarına baktığımızda birbirini etkileyen, birbirinden etkilenen ve bu etki sayesinde gelişen anlatılar görürüz. Anlatılar gelişip ilerledikçe de sinema gelişir. Elbette sinema geliştikçe de bizim seyirci olarak daha başarılı ve kaliteli filmler izleme şansımız artar.
Bana göre başarılı ve kaliteli filmlerden biri ise “Mad Max Fury Road” filmidir ve çalışmanın ilerleyen bölümünde bu filmin anlatısının hangi anlatıya daha yakın olduğunu, daha doğrusu bir Hollywood ve klasik anlatı filmi olan bu film içinde sanat sinemasına ait anlatı öğelerinin kendine ne kadar yer bulabildiği inceleyeceğim.

4) Mad Max Fury Road


a) Filmin Konusu


George Miller’ın yaratıcı yönetmeni olduğu ve sinema tarihinin kültleşen serilerinden olan “Mad Max” serisinin dördüncü filmidir Mad Max Fury Raod. 2015 yılında vizyona giren filmde Tom Hardy, daha önceki 1979, 1981 ve 1985 tarihli üç filmde Mel Gibson tarafından canlandırılan Max karkaterine hayat vermektedir. Filmin bir diğer başrolü olan Charlize Theron ise Furiosa adlı karakteri canlandırmaktadır.
30 yıllık bir aranın ardından gelen devam filminde, hikaye önceki filmlerde olduğu gibi “post-apokaliptik” bir dünyada geçiyor. Devletlerin, yasaların artık varolmadığı bir dünyada insanlık orta çağdaki gibi güçlü bölgesel derebeylerin kontrolü altındadır. Bu dünyada en önemli şey temiz sudur. Önceki filmlerde öncelikli savaş sebebi benzin ve benzeri araç yakıtlarıyken, artık en önemli güç su olmuştur. Suyu elinde bulunduran güç sahibidir. “Immortan Joe” adlı derebeyi, oğulları ve müttefikleri de su, yakıt ve mermi gibi bu dünya için en önemli olan şeylerin bulunduğu bölgeleri kontrol eden güç sahipleridir. Joe’nun “yarı ömürlü” olan savaş çocuklarından kurulu bir ordusu vardır ve suyun vanalarını koruyan bir kalede ikamet eder. Kale bölgenin kalanına göre yüksek bir konumdadır ve temiz su, yeşil bitkiler gibi insan yaşamı için önemli unsurları içinde barındırır. Bölgenin geri kalanı ise çöllerden oluşmaktadır ve insanlar ise sağlıksız, vücutları çoğunlukla hasarlı ve perişan bir şekilde bu çölde yaşayıp Joe’nun bir tanrı ya da “Mesih” gibi onlara yardım eli uzatması için beklemektedirler. Joe’da kendini bir mesih olarak konumlandırmakta ve ona hizmet eden insanlara İskandinav mitolojisinin cenneti konumunda olan Valhala’yı vaat etmektedir.
Böyle bir hale gelen dünyada Max ise yine arabasıyla yollardadır ancak beklenmedik bir durum ile karşılaşır ve Joe’nun yarı ömürlü çocukları tarafından yakalanıp bir kan torbası olarak kullanılmak üzere kaleye götürürlür. “Yarı ömürlü savaş çocukları” sağlıklı kalabilmek için diğer insanlardan kan takviyesi yapmaya ihtiyaç duyarlar, yoksa ölürler. Max’de sağlıklı bir insan görünümünde olduğu için kan torbası olarak ele geçirilir.
Bu sırada ise Joe, Furiosa’yı ve ekibini petrol kasabasında benzin, mermi kasabasından da mermi almak ve bu bölgelere anne sütü götürmek için savaş tırı ile yola çıkmaları için görevlendirmektedir. Ancak Furiosa’nın hedefi çok başkadır. Joe’nun eşlerini kaçırmaktadır ve amacı onları “Anneler Diyarı” olarak bilinen ve Furiosa’nın asıl memleketi olan Yeşil Vadi’ye götürmektir. Hikayenin bu kısmında çocukların sağlıksız olarak doğduğu, kadınların çocuk doğuran ve süt üreten varlıklar olarak kullanıldığı ve adeta köleleştiği bize gösterilir. Joe birçok eşe, daha doğrusu köleye sahiptir ve onlar yoluyla sağlıkla evlatlara sahip olmayı hedefler. Film içerisinde Joe’nun varolan evlatlarının sağlıksız ya da sakat olduğunu görürüz ve Joe sağlıklı bir oğula sahip olmayı hedeflemektedir. Belki de yerine geçecek kişi olarak. İşte Furiosa, bu durumdaki 5 kadına özgürlüklerini vermek amacıyla onları kaçırır.
Furiosa kaleden ayrılıp normal güzergahtan çıktıktan sonra Joe onun ne yaptığını anlar ve askerlerini yakalamaları için peşinden yollar. Giden savaşçılar içinde Nux isimli bir savaş çoçuğu da vardır ve Max’i kan torbası olarak yanına alır ve arabasının önüne bağlar. Nux ve diğerleri takipteyken bir kum fırtınası çıkar ve Furiosa kurtulmak için fırtınanın içine girer. Nux da hemen ardından fırtınanın içine girer. Fırtınanın içindeyken arabanın önünden kurtulmayı başaran Max, Furiosa’yı durdurmak için kendi aracını patlatmaya çalışan Nux’a engel olur ancak bu sırada Furiosa onlara çarpar. Kazanın ardından kendine gelen Max önce kendini Nux’a bağlayan zinciri kesmeye çalışır, bu sırada tırı ve içindekileri görür. Suları vardır. Bir silah bulan Max önce kaçak kadınların ona su vermesini sağlar. Suyunu içtikten sonra ise işler karışır. Furiosa ve diğerleri Max’e saldırır ancak Nux’un yardımıyla Max onları alt eder ve sonrasında Nux Max’in zincirini keser. Max tırı alıp kaçmak ister ama tırın kontağı şifreli olduğu için çalıştıramaz. Böylelikle Furiosa ile anlaşma yapmak zorunda kalır. Birlikte Yeşil Vadi’ye doğru yolculuk etmeye başlarlar.
Yola çıktıkları andan itibaren Joe ve adamları onları kovalamaya devam eder. Kovalamacalar ve çatışmalar ile geçen bir süreden sonra Max ve diğerleri bataklığa dönüşmüş bir bölgeden geçerek Joe’dan kurtulmayı başarırlar ve vardıkları alanda bir gurup kadınla karşılaşırlar. Bu kadınlar Furiosa’nın kabilesindendir ve daha önce geçtikleri bataklık alan ise Yeşil Vadi ya da ondan geriye kalandır.
Bu kadar yolu bir hiç uğruna geldiklerini düşünen ekip tırı bırakıp doğuya doğru gitmeye karar verirken Max ise kendi yoluna gideceğini söyler. Ancak sonrasında fikir değiştirir ve onları kurtarmaya karar verir. Max’in planı doğuya gitmek yerine gerisin geri batıya dönmektir çünkü doğuda ne bulacaklarını bilmezlerken batıda bir kale bulunmakta ve Joe orada olmadığı için savunmasız bir konumdadır. Böylelikle tekrar tıra dönüp kaleye doğru yola çıkarlar.
Plan, kaleye gelmeden yol üzerindeki kayalıkları uçurup yolu tıkamak ve peşlerindeki ordunun geçişine engel olmaktır. Batıya doğru plan dahilinde yola çıktıktan sonra ise kısa süre içerisinde Joe ve ordusu peşlerine düşer. Kaleye giden yolda Max ve diğerleri Joe’nun ekibi ile zorlu bir mücadele verirler. Çatışma sırasında Nux da dahil birçok kişi hayatını kaybeder ancak bunun karşılığında hem Joe ölür hem de Nux’un kendini feda etmesiyle yol kapatılır.
Ordudan kurtulmayı başarırlar ancak Furiosa yaralanmıştır ve ölmek üzeredir. Max hemen yarasına müdahale edip kendi kanından Furiosa’ya verir. Ekip Joe’nün cesedi ile birlikte kaleye varırlar ve “Immorten” Joe’nun öldüğünü gören savaş çocukları Furiosa ve diğer kadınları içeri alırlar. Max ise kaleye girmek yerine kalabalığa karışarak kaybolur.

b) Filmin Anlatı Yönünden İncelenmesi


“Mad Max Fury Road” filmini anlatısal olarak incelediğimizde bazı temel noktaları göz önünde bulundurmak zorundayız. Böylelikle klasik anlatı sineması içinde üretilen bu filmin sanat sineması anlatısından ne kadar etkilendiği ve bu anlatıya dair öğeleri ne oranda bünyesinde barındırdığını öğrenebiliriz.
Öncelikle anlatı yapısı nasıl kurulmuş ona baktığımızda; “giriş-gelişme-sonuç” formülünü çok net bir şekilde işleyen bir doğrusal anlatı olduğunu görebiliriz. Öncelikle seyirciye ana karakter, çevre ve diğer karakterler giriş bölümünde sunulur ve bir denge vardır. Daha sonra ise çatışma sebebi verilir; yani Furiosa’nın Joe’nun eşlerini kaçırdığını öğreniriz. Böylelikle mücadele başlar. Uzun bir takip ve çatışmalar zinciri ile devam eden gelişme kısmında Furiosa, Nux ve diğer karakterleri daha yakından tanıma ve karakter özelliklerini öğrenme fırsatı buluruz. Bu durum onlarla özdeşlik kurmamıza yardımcı olur. Diğer taraftan geçmiş anılarla mücadele eden bir Max gösterilmektedir ancak bana göre bu karakterin kişiliğinin derinlerine inme fırsatı bize verilmez. Diğerlerine göre çok daha kapalı bir karakterdir. Bunun temel sebebi bir devam filmi olduğu için izleyenlerin karakterin kişiliği ve geçmişi hakkında bilgi sahibi olduklarının varsayılması şeklinde yorumlanabilir. Max’in geçmişte bir polis olduğunu kendi diyaloglarından ve bir çocuğu olduğunu da halisünasyonlarından öğreniriz ancak onunla daha fazla yakınlaşma, kişilik özelliklerini, tutkularını öğrenme şansı bulamayız. Max dışındaki tüm karakterlerin belli net bir amaçları, bir tutkuları vardır. Gelinler özgür kalmak istemektedir, Furiosa gelinleri kurtarmak istemektedir, Nux ise Valhala’ya kabul edilmek istemektedir. Hepsinin bir amacı vardır, Max dışında; Max sadece onların arzularına destek olur. Bu yönüyle Max’in sanat sineması karakterlerine yaklaştığını söyleyebiliriz.
Gelişme bölümünün sonunda ise hikayenin doruk noktasında yaşanan kırılma anına ulaşılır. Joe öldürülür ve kahramanlarımız su ve yeşilliğin olduğu kaleye geri dönerler. Böylelikle denge tekrar sağlanmış olur.
Peki mutlu bir sonla mı biter yoksa devam mı eder? Amaçlarını gerçekleştiren Furiosa ve gelinler için hikaye mutlu sonla biter; film onlar için bitmiştir. Ancak ana karakterimiz Max için, özellikle bunun bir seri olduğu göz önünde bulundurulursa hiçbir şey bitmemiştir. Zaten Max diğerleri ile birlikte kaleye girmeyip kalabalık arasında kaybolduğunda bize bunu hissettirmiştir. Açık uçlu bir filmdir “Mad Max Fury Road” ve devamında yeni bir film gelmese bile film bittikten sonra seyircinin aklında Max’e ne olacak düşüncesi yankılanacaktır; yani Max’in hikayesi seyircinin zihninde devam edecektir. Film bu yönüyle de sanat sineması anlatısına benzer.
Şimdiye kadar filmin sanat sineması anlatısına benzer olan bazı yönleri olduğu iddiasında bulundum ancak bu filmin klasik anlatı içinde yer aldığının en büyük kanıtlarına henüz değinmedim. “Mad Max Fury Road”, bir Hollywood şirketi olan “Warner Bros.” tarafından üretilmesinin dışında bir tür filmidir ve elbette yıldız sistemini kullanır.
Bu film tür olarak “post-apokaliptik” film türü içerisinde yer alır. Post-apokaliptik tür içinde yer alan filmler her zaman kıyamet sonrası dünya teması etrafında şekillenir. Bu türde olumsuz bir tasvir kullanılır her zaman; kuralların olmadığı, insanların yozlaştığı bir dünya görüsü. Elbbette bu türün kendi ikonografisi de vardır her tür filminde olduğu gibi. Negatif bir gelecek tasviri, yıkık şekirler, çölleşmiş bölgeler, yozlaşmış insanlar ve benzeri şeyleri bir filmde gördüğünüzde bunun post-apokaliptik bir film olduğunu anlayabilirsiniz.
Diğer taraftan bu film yıldız sisteminden faydalanır. Filmin iki başrol oyuncusu da popüler isimlerdir. Furiosa karakterine hayat veren Charlize Theron, daha önce “Hancock”, “Pamuk Prenses ve Avcı” gibi popüler sinema filmlerinde yer almış ve bu film sonrasında da “Avcı: Kış Savaşı”, “Hızlı ve Öfkeli 8” ve “Atomic Blonde” gibi yine oldukça popüler olan filmlerde rol almaya devam etmiş olan tanınmış bir oyuncudur; yani bir Hollywood yıldızıdır.
Tom Hardy ise bu filmden önce “Inception/Başlangıç”, “Kara Şövalye Yükseliyor” gibi filmlerde rol alırken; daha sonra ise “Dunkirk”, “Legend/Efsane” ve “Venom” gibi yine popüler olmayı başarmış filmlerde rol almıştır. Yani o da bir Hollywood yıldızıdır. Böyle popüler iki Hollywood yıldızının filmde rol alıyor oluşu filmin seyirci açısından cazibesini ve izlenme oranını arttırmaktadır.
Filmin olay örgüsüne baktığımızda ise; bir neden-sonuç ilişkisi ile karşılaşırız. Örneğin Joe ve askerleri Furiosa’yı kovalamaya başlarlar (sonuç) çünkü Furiosa Joe’nun eşlerini kaçırmıştır (neden). Film boyunca izlediğimiz tüm olaylar aslında bu tek temel neden-sonuç olayına dayanmaktadır. Her karakterin eylemlerinin yani sonuçlarının bir nedeni vardır film boyunca. Karakterlere eylemleri ile ilgili neden sorusunu her soruşumuzda çünkü ile başlayan bir cevap alırız.
Yine film içerisinde görürüz ki, özel olarak belirtilen hiçbir detay amaçsız değildir. Örneğin filmin sonlarına doğru Max hayalinde gördüğü çocuğun ona bir şey fırlattığını sanarak başını korumak için elini kaldırır. İlerleyen sahnelerde ise gerçekten onu okla vurmak isteyen birinin saldırısından aynı refkelsi göstererek kurtulur.
Filmin kurgusuna bakacak olursak; film çok büyük oranda dikişsiz kurgu tekniği kullanılarak tamamlanmış. Sahneleri aynı anda hem genel hem de ayrıntı ve yakın plan çekimlerle izleyebiliyoruz. Dikişsiz kurgu bu kadar yoğunken elbette uzun plan çekim neredeyse yok denecek kadar az. Sadece bir kaç sahede uzun plan olarak sayılabilecek anlar var. Örneğin, savaş tırının Joe ve askerlerinden kaçmak için kum fırtınasına daldığı son anlar. Bu anlarda geniş açıdan yapılan derin odaklı bir uzun plan çekimi vardır. Uzun plan bu filmde kendine baskın bir şekilde yer bulamaz ama aynı durum derin odak kullanımı için geçerli değildir. Özellikle araba takip sahnelerinde sahneyi birçok çekime bölmek yerine sık sık kamera hareketleri ile çekim yapılmıştır ve kamera hareket halindeki araçlar arasında onlarla birlikte hareket ederek kayıt gerçekleştirmiştir. Kamera kullanımıdaki çeşitlilik de bu filmde sanat sineması anlatısına yaklaşan özellikler barındırır.
Filmin bir diğer özelliği ise sahnelerin birçoğunun gerçek mekanlar olan Avustralya çöllerinde çekilmiş olmasıdır. Özellikle 1960 öncesi Hollywood filmleri, stüdyo filmleridir ve sanat sineması anlatısı kamerayı gerçek mekanlara çekerek bu anlatı tarzını kırmaya çalışmıştır. Film bu yönüyle de sanat sineması anlatısına yaklaşır ancak elde edilen görseller üzerinde bilgisayar efektleri kullanılması bu yakınlaşmayı olumsuz yönde etkiler ve filmi stüdyo filmlerine yaklaştırır.
Klasik anlatı ve sanat sineması anlatısını en net şekilde bölen ve bu filmin hangisine dahil olduğunu kesin olarak belirleyen ise şu sorudur; bu film sistemi yeniden mi üretiyor yoksa eleştiriyor mu? Eğlendiriyor mu yoksa düşündürüyor mu? Filmi izleyen seyircilerin çoğunluğu öncelikle eğlendirdiğini düşünecektir; en azından ben kendi adıma bu hisse kapıldım. Bol aksiyon sahneleri ve dikişsiz kurgu kullanımıyla her anı hızlı ilerleyen bir film. Aslında medeniyetin çöküşü, kıyamet, küresel ısınma, dünyanın çölleşmesi, suyun ve petrolün azalması ve belki bitmesi gibi insanların olmasından gerçekten korktuğu çok önemli konulara değiniyor film ama hikaye kurgusu o kadar hızlı akıyor ve aksiyon sahneleri o kadar bolki, izleyici kendini aksiyona kaptırarak bu konular hakkında düşünmekten uzaklaşıyor. İzleyicinin bir eleştiri yaparak önlem alma yoluna gitmesini sağlamıyor. Bu kadar olumsuz bir dünya tasviri içinde kahramanlara mutlu bir son vererek sistemi yeniden üretiyor. Ortada bir sorun var, soruna çözüm arayan karakterler var ve bu çözümü aramak için kalenin (sistemin) dışına çıkıyorlar ancak sonunda çözümü yine kaleye yani sitemin içine dönerek buluyorlar. Bu yönüyle “Mad Max Fury Road” eleştiri potansiyeli yüksek olan ancak eleştiri yerine eğlendirmeyi seçmiş olan bir filmidir.
Sonuç olarak baktığımızda; “Mad Max Fury Road” filmi, ana karakterinin kapalı ve toplumdan kopuk bir kişi oluşuyla, araba takip sahnelerindeki kamera kullanımıyla, çekim için gerçek mekanlar kullanmasıyla, açık uçlu bir sona sahip olmasıyla ve bunu kullanmayı becerememiş ya da tercih etmemiş olsa bile bir eleştiri potansiyeline sahip olmasıyla sanat sineması anlatısına yatkınlık gösteren özellikler sergiler. Ancak bu özellikler film içinde çok güçlü ya da yoğun değildir. Oysa doğrusal anlatı, yıldız sistemi, tür sistemi, neden-sonuç ilişkisi, dikişsiz kurgu gibi klasik anlatı özellikleri çok net bir şekilde ağır basmaktadır. Kısacası, bu film, içinde sanat sineması etkileri barındıran bir klasik anlatı filmidir.

Kaynakça


  • BORDWELL David, Hollywood’un Film Dili, Doruk Yayınları, Ağustos 2016
  • KOVACS Andras Balint, Modernizmi Seyretmek Avrupa Sanat Sineması 1950-1980, De Ki Basım Yayım, Ankara, 2016
  • KOVACS Andras Balint, Modernizmi Seyretmek Avrupa Sanat Sineması 1950-1980, De Ki Basım Yayım, Ankara, 2010
  • MILLER George, Mad Max Fury Road, Warner Bros., 2015

1BORDWELL David, Hollywood’un Film Dili, Doruk Yayınları, Ağustos 2016, s.34
2BORDWELL David, Hollywood’un Film Dili, Doruk Yayınları, Ağustos 2016, s.35
3BORDWELL David, Hollywood’un Film Dili, Doruk Yayınları, Ağustos 2016, s.36-37
4 Bilgisayar üretimli imgeleme, kısaca CGI, görsel oluşturmayı sağlayan bir bilgisayar grafikleri uygulaması. Sanatta, basılı medyada, video oyunlarında, filmlerde, televizyon programlarında, reklamlarda, videolarda ve simülatörlerde bulunan görselleri oluşturmada kullanılır.
5KOVACS Andras Balint, Modernizmi Seyretmek Avrupa Sanat Sineması 1950-1980, De Ki Basım Yayım, Ankara, 2016, s.33-34
6KOVACS Andras Balint, Modernizmi Seyretmek Avrupa Sanat Sineması 1950-1980, De Ki Basım Yayım, Ankara, 2016, s.34
7KOVACS Andras Balint, Modernizmi Seyretmek Avrupa Sanat Sineması 1950-1980, De Ki Basım Yayım, Ankara, 2010, s.24-25
8KOVACS Andras Balint, Modernizmi Seyretmek Avrupa Sanat Sineması 1950-1980, De Ki Basım Yayım, Ankara, 2010, s.25-26

Yorumlar

Yorum Gönder