“MÜKEMMEL OLMAYAN BİR SİNEMA İÇİN” VE “BİR AÇLIK ESTETİĞİ, ŞİDDET SİNEMASI” ADLI MANİFESTOLARIN KARŞILIKLI İNCELEMESİ

Yazan: tarih:



Giriş


60’lı yıllar! Bir yanda ABD, diğer yanda Sovyetler Birliği; bir yanda kapitalizm, diğer yanda komünizm/sosyalizm; kısaca “Soğuk Savaş” dönemi. Elbette 60’lı yıllar sadece Soğuk Savaş’tan ibaret değil. Cinsel devrim, kültürel devrim gibi süreçlerin; “Siyah Uyanış” olarak anılan Siyahi hareketlerin yaşandığı, sosyalizmin bir dalga şeklinde yükselip tüm dünyada, özellikle sömürge ve eski sömürge ülkelerinde güç kazandığı bir dönem. Sosyalizmin güç kazanması ile birlikte, özellikle Sovyetler Birliği’nin varlığı ve Küba Devrimi bu süreçte etkili unsurlardır, dünya genelinde devrimci mücadeleler, anti kapitalist ve anti sömürgeci girişimler, oluşumlar 60’lı yıllarda hız kazanmıştır.
Bu sosyalist, devrimci dalga birçok alanda etkisini gösterdiği gibi kendine sinema alanında da bir yer bulmuştur. 60’lara gelene kadar sinemada ağırlıklı olarak popüler sinema ve sanat sineması olarak kategorize edilebilecek bir durum hakimdi.
Popüler sinema, çoğunlukla ABD/Hollywood merkezli olmakla birlikte birçok dünya ülkesinde kendine yer bulan ticari bir sinemadır. Klasik anlatı olarak anılan popüler sinema anlatısı tür filmlerine ve yıldız oyunculara dayanmaktadır. Yılzdız oyuncular yardımıyla seyircinin film karakterleri ile özdeşlik kurması sağlanır. İzleyicinin kendisini perdede gördüğü güzel bir kadının veya yakışıklı bir erkeğin yerine koyması amaçlanır. Tür filmleri kavramı ise belirli formüller ve hikayeler kullanılarak üretilmiş bir filmin seyirci tarafından beğenilmesinin ardından benzer formüllerle üretilen film yığınlarını tanımlamak için kullanılmaktadır. Ticari kar amacı ön planda olan popüler sinemada seyircinin beğenisini kazanan ve zarar etmeyeceği bilinen konular tekrar tekrar farklı oyuncular ve farklı zamanlarda ancak benzer yöntemlerle seyirciye sunulur. Popüler sinema kar motivasyonu ile hareket eder. İnsanları bir konuda düşündürmek değil, onları eğlendirmek ve kazanç elde etmek ister. Bu yönüyle eleştirel bir sinema değil, var olan düzenin koruyucusudur.
Sanat sineması ise çoğunlukla Avrupa ülkelerinin sinemasını tanımlamak için kullanılır. “İtalyan Yeni Gerçekçilik” ve “Fransız Yeni Dalga” gibi akımlar bu sinema anlatısı içinde yer almaktadır. Özellikle II. Dünya Savaşı sonrası hız kazanan bu akımlar Hollywood ve popüler sinemaya bir karşı duruştur. Hollywood’un film üretim yöntemlerine, stüdyo sistemine, yıldız oyunculara ve tür filmleri kavramına karşı kendi anlatı dilini oluşturmayı başarmış bir anlatıdır Avrupa Sanat Sineması. Kamera stüdyo dışına, gerçek mekanlara çıkarılmış, yıldız oyuncular yerine amatör oyuncular kullanılmış ve insanların sorunlarına odaklanan filmler yapılmıştır. Yeni Dalga ve Yeni Gerçekçilik birçok yönden benzerlik göstermekle birlikte temel bir noktada ayrım yaşarlar. Yeni Gerçekçilik toplumsal konulara odaklanır, özellikle savaş sonrası yıkım gibi ancak Yeni Dalga daha çok bireye ve bireyin yalnızlığına odaklanır. Avrupa Sanat Sineması, popüler sinema karşısında eleştirel bir sinemadır ancak tamamen muhalif bir dil ile hareket etmez. Sistemi eleştirir ancak sistem içinde hareket etmeye devam eder. Örneğin eleştirdiği sistemin film dağıtım ağlarından faydalanmaya devam eder. Avrupa Sanat Sineması eleştireldir ancak çözüm sunan, çözüm arayan devrimci bir sinema değildir. Bu noktada devreye, özellikle 60’ların uygun ortamı içinde, Üçüncü Sinema girmiştir.
Üçüncü Sinema, popüler sinemaya ve sanat sinemasına karşı olan bir sinemadır. Popüler sinema eğlendirmeyi, sanat sineması ise sanat eseri ortaya koymayı amaçlar. Oysa Üçüncü Sinema muhalif, devrimci, politik bir sinemadır. Söylemleriyle, anlatımıyla, anti emperyalist ve anti kapitalisttir. Sömürülen toplumların devrimci mücadelesinde kamerayı bir araç, bir silah olarak kullanır. Üçüncü Sinema, ürettiği filmler ile insanlarda farkındalık yaratmayı ve harekete geçmelerini, mücadele ederek bağımsızlıklarını kazanmalarını amaçlar. Üçüncü Sinema, tüm devrimci, politik ülke sinemalarını kapsayan genel bir isim haline dönüşmüştür. Ancak temel amaçları devrimci, anti sömürgeci bir mücadeleye destek vermek bile olsa ülkeden ülkeye kullanılan yöntemler ve söylemler açısından farklılıklar oluşmuştur. Bu farklılıkları, farklı bakış açılarını en net şekilde okuyabileceğimiz yerler ise manifestolardır.
Bu çalışmanın amacı ise; “Brezilya Cinema Novo” akımının “Bir Açlık Estetiği, Şiddet Sineması” ve “Küba Mükemmel Olmayan Sinema” akımının “Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin” adlı manifestolarını karşılaştırmak ve aradaki farklılıkları ortaya koymaktır.
Manifestolardaki amaç ve dil farklılıklarını daha iyi anlayabilmek için öncelikli olarak manifestoların yazıldığı ülkeler hakkında bazı temel tarihi bilgiler sunulacaktır. Ardından manifestoları yazan yönetmenler; Glauber Rocha (Brezilya) ve Julio Garcia Espinosa (Küba) hakkında bazı bilgiler sunulacak ve manifestoların sunuduğu fikirler incelenecektir. Manifestoların değerlendirilmesi sırasında ise örnek filmler kullanılacaktır. “Deus e o Diabo na Terra do Sol-Siyah Tanrı Beyaz Şeytan/Rocha (1964)” ve “Las aventuras de Juan Quin Quin-Juan Quin Quin’in Serüvenleri/Espinosa (1967)”1 seçilen filmlerdir.
Çalışmanın ilerleyişini manifestoların yayınlanış yıllarına göre yapacağım. Bu sebeple ilk bölümde Rocha’nın, ikinci bölümde ise Espinosa’nın manifestosunu inceleyeceğim.
İlk bölüm kısaca Brezilya tarihi, Rocha hakkında bazı bilgiler, manifesto incelemesi ve seçilen filmin manifesto çerçevesinde değerlendirilmesi şeklinde ilerleyecek. Aynı şekilde ikinci bölümde kısaca Küba tarihi, Espinosa hakkında bazı bilgiler, manifestonun incelenmesi ve seçilen filmin manifesto çerçevesinde değerlendirilmesi şeklinde ilerleyecek. Her iki manifestonun incelenmesinin tamamlanmasının ardından ise bir karşılaştırma yapılarak ortak ve farklı yönler ortaya konulacaktır.

Anahtar Kelimeler: Açlığın Estetiği, Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin, Glauber Rocha, Brezilya, Julio Garcia Espinosa, Küba, Sinema, Üçüncü Sinema

1) “Bir Açlık Estetiği, Şiddet Sineması” ve “Deus e o Diabo na Terra do Sol-SiyahTanrı Beyaz Şeytan”


Glauber Rocha, “Bir Açlık Estetiği, Şiddet Sineması” adlı manifestosunu 1965 yılında yazdı ve bu manifesto ile şiddeti sömürgeciler karşısında kullanılması gereken bir araç konumuna getirdi. Manifestonun şiddete, açlığa ve sinemanın amacına bakışına geçmeden önce ülke ve yönetmen hakkında biraz bilgi sahibi olmanın faydalı olacağı açıktır. Manifestonun yazıldığı ortamı bilmeden yazılış amacını anlamak kolay olmayacaktır.
Öncelikle bu manifestonun ve yazarının doğduğu ülke olan Brezilya’ya bakacak olursak; bu ülke 22 Nisan 1500 tarihinde Portekiz donanmasından Pedro Alvares Cabral tarafından keşfdilmiş ve o tarihten sonra Portekiz İmparatorluğu’nun bir parçası haline gelmiştir. Portekiz, Brezilya’yı bir sömürge değil, ülke toprağı olarak kabul etmiştir. Bu anlayış kendisini ilerleyen yıllarda daha net bir şekilde gösterecektir çünkü 1808 yılında Napolyon işgalinden kaçan Portekiz imparatoru Brezilya’ya gelmiş ve ülke başkentini Rio’ya taşımıştır. Böylelikle 1821 yılına kadar ülke Brezilya’dan idare edilmiştir. Ancak 1821’de imparator tekrar Avrupa’ya dönmüştür. Portekiz "İmparatoru" VI. Juan giderken yerine ilk oğlunu bırakmıştı. Oğul I. Pedro Eylül 1822'de Brezilya'nın bağımsızlığıyla beraber kendisini de imparator ilan etti. Eski İspanyol kolonileri bağımsızlıklarını elde ederek yeni cumhuriyetlere dönüşürken Brezilya'da monarşi sürüyordu. Üstelik taht halen Portekiz sülalesindeydi. Brezilya İmparatorluğu olarak adlandırılan bu dönem 1889'a kadar sürdü (Uyanık, 2014, s.84).
1889 yılında ise Brezilya İmparatorluğu askeri bir darbe sonucu yıkıldı ve cumhuriyet rejimine geçildi. 1889 Darbesi, Brezilya tarihinin ilk darbesiydi, ancak son olmayacaktı. Bu tarihten itibaren ülke uzunca bir süre askeri yönetimler ve darbeler altında yaşamına devam etti. 1956 yılına gelindiğinde ülke uzun zaman sonra ilk defa sivil bir yönetimin kontrolüne geçti ve “Juscelino Kubitschek” Brezilya’nın başkanı olarak seçildi. Görevini 1961 yılına kadar sürdürdü. 1961 yılında ise yine bir sivil başkan yönetime geldi. 1961'de başkanlığa gelen João Gulart, Brezilya'da kullanılmayan toprakların halka dağıtılması, yabancı şirketleri de içine alan vergi artışı gibi yüksek sınıfını rahatsız eden reformlara girişti. 1964'e gelindiğinde Goulart köylü ve işçi kitleleri harekete geçiren radikal bir dil kullanmaya başladı. Sovyetler'le yakın ilişkiler kurdu. Elitler Goulart'a karşı bir cephe oluşturmaya kalktılar, ama başarısız oldular. Bu koşullarda ABD destekli ordu yönetimi Goulart'ı indirdi ve sürgüne gönderdi (Uyanık, 2014, s.200). Böylelikle tekrar askeri yönetim dönemi başlamış oldu ancak ilerleyen süreçte ekonomik sorunlar baş göstermeye başladı. 1982 sonuna gelindiğinde Brezilya, General João Bautista'nın yönetiminde diğer Latin Amerika diktatörlükleri gibi aşırı borçlandırılmış durumdaydı. Diktatörlük 1985'te yasal seçimlere izin vermek zorunda kaldı (Uyanık, 2014, s.200). Bu tarihten sonra günümüze kadar olan süreçte sivil iktidarlar dönemi başlamış oldu. Nerdeyse yüz yıl kadar süren bir askeri yönetim döneminin sonu.
Kubitschek ile başlayan ve Goulart ile devam eden 1956-1964 yılları arasındaki süreç birçok açıdan önemlidir. 1959 Küba Devrimi’nin yarattığı sosyalizm ve devrim dalgası bu yıllar arasında, sosyalizme yaklaşan politikalar benimseyen bu iki başkan döneminde Brezilya’da ivme kazandı. Sosyalizm ve devrimci düşünceler ülkede birçok kesimi olduğu gibi sinemacıları da etkiledi ve böylelikle Brezilya’nın Cinema Novo’su doğdu. Anti sömürgeci, devrimci bir akım olan Cinema Novo’nun başlangıç tarihi 1960 yılı olarak kabul edilir ve ilk dönemi 1964 yılında Goulart’ın darbe ile görevden alınmasına kadar sürer. Sonrasında Cinema Novo, ülkenin içine girdiği baskı ortamında yavaş yavaş değişim yaşamaya başlar ancak yinede tutunamaz ve yok olur.
Elbette bu akımın en önemli yönetmenlerinden birisi de Glauber Rocha’dır ve yazdığı deneme akımın manifestosuna dönüşmüştür. Glauber Rocha, 1950'li yılların sonlarındaki Brezilya sinemasının en çok tanınan politik sinemacılarından biridir. Cinema Novo akımının, Nelson Periara Dos Santos ve Carlos Diegues'la birlikte en önemli yönetmenidir. (Odabaş, 2013: 153) Chanan'a göre (1996: 742), 1981 yılında geç yaşta hayatını kaybeden Glauber Rocha Brezilya sinemasının parlayan yıldızı ve aynı zamanda asi çocuğudur (enfant terrible). Brezilya'nın kuzeydoğusunda bulunan Bahia şehrinde doğan Rocha, 16 yaşındayken sinema kulüpleri aracılığı ile sinemaya başladı. İki yıl boyunca hukuk eğitimi gördükten sonra bir yapım şirketi kurdu ve bir takım kısa filmler çekti. Daha sonra Rio'ya taşındı ve burada, Cinema Novo'nun babası olarak adlandırdığı Nelson Pereira dos Santos'un çevresindeki guruba katılarak 1962 yılında "Barravento" (Dönen Rüzgar) isimli ilk uzun metrajlı filmini çekti (Yıldırım, 2018,s.359’dan alıntı). Yönetmenin çektiği bir diğer önemli film ise çalışma içerisinde de ele alınacak olan “Deus e o Diabo na Terra do Sol-Siyah Tanrı Beyaz Şeytan” adlı yapımdır. Rocha sinema için “Kafada bir fikir ve elde bir kamera.” tanımını yapmaktadır. Sinemaya bakış açısını daha ayrıntılı olarak ise yazdığı manifesto ile belirtmiştir.
1965 yılında yazılan manifestonun temelini Brezilya’nın açlığı ve sefaleti oluştururken, Rocha şiddeti bir araç olarak kullanıp açlığın sebebi olan sömürgecilere karşı mücadele edilmesi gerektiğini savunur. Rocha’nın (1965) belirttiği gibi; “Ne Latin Amerikalı kendi gerçek sefaletini-yoksulluğunu “uygarlaşmış” Avrupalıya iletir, ne de Avrupalı gerçek anlamda Latin Amerikalının sefaletini-yoksulluğunu kavrar.”. Bu yoksulluğun ve sefaletin kavranabilmesi için şiddet kullanılmak zorundadır. Rocha en temelde bu düşünceyi savunur.
Rocha Batılı seçkinlerin sömürge ülkelerindeki sanatı sadece ilkelliği ve tropikalliği; yani verdiği nostaljik hava doğrultusunda değerli bulduğunu ancak bunun dışında önemsemediğini söyler. Ona göre Latin Amerika ülkeleri hala birer sömürge durumundadırlar. Sadece sömürenlerin adı ve kullandıkları yöntemler değişmiştir. Ancak açlık ve sefelat aynı şekilde devam etmektedir. Bu nedenden dolayı Latin Amerika’nın açlığı basit bir biçimde alarm veren bir belirti değildir: tam da bizim toplumumuzun özüdür, esasıdır. Orada dünya sinemasıyla ilişkisi içinde Cinema Novo’nun trajik orijinalliği yatmaktadır. Bizim orijinalliğimiz bizim açlığımız ve bizim en uç noktalardaki sefaletimizdir ki bu açlık hissedilebilir, fakat entelektüel olarak anlaşılamaz (Rocha, 1965). Rocha, en büyük problem olarak açlığı ön plana çıkarır. Brezilya halkı açtır, sefalet içindedir ve sinema da insanlara bu sefaleti göstermek zorundadır. Rocha’ya göre sinema açlığı ve sefaleti içerik olarak kullanırken, biçim olarak da bu açlık filme yansımalıdır. Filmin biçimi, imkanları da sefalet içinde olmalıdır. Kısacası açlık bir bütün olarak filmde bulunmalı ve bu durum seyirciye ulaşmalıdır.
Brezilyalıların çoğunluğunun ve Avrupalıların anlayamadıkları açlığı biz anlıyoruz. Avrupalı için bu garip ve yabancı bir tropikal gerçeküstücülüktür (sürrealizm). Brezilyalı için bu ulusal bir utanç kaynağıdır. Brezilyalı yiyemez, fakat yiyemediğini söylemekten utanır ve yine de, bu açlığın nereden geldiğini bilmez. Biz biliyoruz ki – çünkü aklın ve nedenin her zaman egemen olmadığı yerlerde böylesi kederli, çirkin filmleri, bu çığlık halindeki umutsuz filmleri yaptık- bu açlık ortalamacı hükümet reformlarıyla giderilemeyecektir, tedavi edilemeyecektir ve bu teknikolorun (renkli filmin) pelerini açlığın tümörlerini gizleyemez, aksine yalnızca daha da kötüleştirmektedir, ilerletmektedir. Bundan dolayı, yalnızca bir açlık estetiği kendi öz yapılarını, bünyesini zayıflatarak kendisini niteliksel olarak aşabilir, sınırlarını ileriye götürebilir: açlığın en soylu kültürel dışavurumu şiddettir (Rocha, 1965). Cinema Novo, açlıkla mücadele eden bir ülkeyi ve sefalet içindeki insanları göstermek ister. Bu sefalet içindeki insanların günlük yaşamı şiddet ile çevrelenmiştir ancak bu şiddet ilkel bir şiddet değildir. Cinema Novo’dan öğrenilmesi gereken şudur, şiddetin estetiği ilkel olmaktan önce devrimcidir. Tam da burası başlangıç anıdır; sömürgecinin sömürgeleştirilenin farkına vardığı zaman. Yalnızca bu şiddetle yüz yüze geldiği zaman sömürgeci içine düştüğü korku ve dehşetle sömürdüğü kültürün direnme gücünü ve dayanıklılığını anlamaktadır. Sömürgeleştirilen silahlarına sarılmadıkça, o zaman köle olarak kalmaya devam eder; Fransızların Cezayirlilerin farkına varması için ilk polis ölmek zorundaydı (Rocha, 1965). Rocha, sömürgecinin sömürdüğünden bir haber yaşadığını, sömürülenin çektiği çilelerin umursanmadığını belirtir ve farkındalık yaratabilmek için şiddetin bir zorunluluk olduğunu savunur. Sömürgeci ancak şiddetle karşılaştığı anda sömürülenin bilincine varır. Sömürülene önerilen bu şiddet, sadece hınç dolu, öfke dolu bir nefret boşalımı değildir. Bu şiddet estetiktir, devrime giden yolda bir araçtır, sömürgecilere karşı kullanılan bir uyarandır.
Rocha manifestosunu 1965 yılında kaleme almıştır; yani Başkan Goulart’a darbe yapıldıktan ve Cinema Novo’nun 1960-64 yılları arasındaki en aktif ilk dönemi bittikten sonra. Söylemleri de 1965 yılına kadar geçen sürede yaşanan deneyimlere dayanmaktadır. Bu deneyimler sonucu manifestosunun son paragrafında Cinema Novo’ya şöyle bir vizyon biçer; Cinema Novo’nun kendi varoluşunu meşrulaştırmak zorunda olduğu dönemden bu yana uzun zaman geçti. Cinema Novo, Latin Amerika kıtasının iktisadi ve kültürel süreçleri içinde marjinal kalmaya devam ederken etkin bir biçimde gelişemedi. Cinema Novo her yerdeki yeni insanlara özgü bir fenomendir ve yalnızca Brezilya ile sınırlı değildir. Entelektüel sansürün ikiyüzlülüğüne ve gerçekleri bilinçdışına atma çabasına karşı çıkan ve hakikatin filmini yapmak için hazır olan yönetmenler neredeyse, orada Cinema Novo’nun ruhu yaşıyordur; yaşları ne, hangi çağda oldukları, hangi farklı tarihsel arka plandan gelirlerse gelsinler, yönetmenlerin kendi kameralarını ve kendi mesleki yetilerini zamanımızın büyük nedenlerinin anlaşılmasının hizmeti için kullanırlarsa orada Cinema Novo’nun ruhu vardır. Burası hareketin tanımlandığı yerdir ve bu tanım yoluyla Cinema Novo kendisini ticari endüstriden ayırmaktadır, çünkü Endüstriyel Sinemanın angajmanı gerçekleri gizlemek için, yalan söylemek için ve sömürü için yapılmıştır. Cinema Novo’nun iktisadi ve endüstriyel entegrasyonu Latin Amerika’nın özgürleşmesine sıkı sıkıya bağlıdır. Cinema Novo kendisini bu özgürlüğe bütünüyle ve tamamen adamıştır, kendi adında, bütün katılımcılarının adlarında, en cahilinden en yeteneklisine, en zayıfından en güçlüsüne kadar. Bir kişi ya da bir evi filme çekme yönteminde, seçtiğimiz ayrıntılarda, öğretmeyi seçtiğimiz ahlak içinde, bu etik sorun eserlerimizde yansıtılacaktır. Cinema Novo tek bir film değildir, aksine evrim içinde olan bir filmler kompleksidir, evrim içindeki bu süreç nihai olarak halkımızın kendi öz yoksulluğunun-sefaletinin farkına varmasını sağlayacaktır (Rocha, 1965).
Sonuç olarak Rocha’nın manifestosunda değindiği temel noktalar bellidir. Öncelikle açlık ve şiddet ilişkisi; Rocha özelde Brezilya’nın ve genelde tüm Latin Amerşka’nın hala sömürge toprakları olduğunu belirtir ve bu sömürü düzeni içerisinde halkın sefaletle yüzleşmek zorunda kaldığını ve sömürenin bu durumun farkında olmadığını fark etse bile umursamadığını belirtir. Bu noktada şiddet devreye girer. Rocha, açlık çeken toplumun günlük hayatında şiddet dolu olduğunu belirtir ve bu şiddetin bir araç olarak kullanılması gerektiğini ve sömürgeciye karşı bir uyaran vazifesi göreceğini belirtir. Toplumun içinde var olan şiddet, açlığın sebebine çevrilmelidir. Bu noktada manifesto sinemanın girişilecek karşı koyuş ve devrim mücadelesindeki yerine değinir. Öncelikli olarak popüler sinemayı yalan söylemekle, sorunların üstünü örtmekle ve hayaller satmakla itam eder ve Cinema Novo’nun görevinin, popüler sinemanın aksine, insanlara doğruyu göstermek, olanı olduğu gibi göstermek olduğunu söyler. İnsanlar açlığının farkına varmalı ve sömürüye karşı mücadele etmelidir. Kısaca Rocha’nın manifestosu açlığı merkezine alır ve bu açlığın giderilmesinde şiddetin gerekliliğini savunurken sinemanın görevinin ise gerçeği olduğu gibi göstererek insanların kendi sefaletinin farkına varması olduğunu söyler.
Glauber Rocha, 1965 yılında manifestosunu yayınlamadan sadece bir yıl önce kariyerinin en önemli filmlerinden birisi olan “Deus e o Diabo na Terra do Sol-Siyah Tanrı Beyaz Şeytan/Rocha (1964)” filmini çeker. Filmin ana karakteri Manuel isimli bir köylüdür. Manuel, eşi Rosa ve yaşlı annesi ile birlikte küçük bir köyde yoksulluk içinde yaşamaktadır. Geçimini sağlamak için zengin bir sürü sahibinin ineklerini otlatmaktadır ancak bazı inekler yılan sokması sonucu ölmüştür ve sürü sahibi bunun zararını Manuel’in üstüne yıkar ve onun hakkına el koyar. Bunun üzerine çıkan tartışmada Manuel patronunu öldürür ve köyüne kaçar ancak patronun adamları peşinden gelip saldırırlar. Manuel ve Rosa kurtulur ancak yaşlı anne ölür. Sonrasında Manuel, insanlara bir mucize vaat eden Sebastiao adlı din adamının yanına gitmeye karar verir ve Rosa’yı da peşinden sürükler. Sebastiao, aç ve çaresiz insanların etrafında toplandığı dini bir liderdir ve insanlar onun kendilerini bu sefaletten kurtarabileceğini umarlar. Manuel, Sebastiao’ya koşulsuz bir şekilde hizmet eder. Sebastiao ve müritleri kendi inanışlarını takip etmeyen köylere saldırırlar ve insanları öldürürler. Manuel bu durumdan şikayet etmez ancak Rosa tepkilidir ve onu uyarır ancak Manuel bu uyarılara kulak asmaz. Sonrasında Sebastiao, Manuel’e eşinin ruhunun kirli olduğunu ve arındırılması gerektiğini söyler. Bunu gerçekleştirmek için Rosa’nın yeni doğmuş bebeği kurban edilir. Manuel, düştüğü hatayı anlar ancak artık çok geçtir. Bebek ölmüştür ve Manuel feryat ederek yıkılmıştır. Bu sırada Rosa ise bulduğu fırsatı kaçırmaz ve Sebastiao’yu öldürür. Tüm bunlar yaşanırken kilise tarafından kiralanan Antonio das Mortes adlı bir haydut Sebastiao’nun ikamet ettiği dağa gelir ve tüm müritlerini öldürür. Sadece Manuel ve Rosa’nın hayatta kalmasına müsaade eder. Sebastiao’nun yanında umduğunu bulamayan Manuel ve Rosa’nın yolu bu defa da eşkıya Corisco ile kesişir. Sebastiao’yu Antonio das Mortes’in öldürdüğü yalanını söyleyerek onun yanında kalırlar çünkü o da Sebastiao gibi halkı fakirlikten kurtaracağını söylemektedir ancak aslında yaptığı tek şey kanunları çiğnemek ve eşkıyalık yapmaktır. Manuel bunun farkına çok geç varacaktır. Manuel ve Rosa Corisco’ya katıldıktan sonra eşkıyalar zengin bir toprak sahibinin evine saldırırlar. Değerli eşyalarını çalıp, karısına tecavüz edip, toprak sahibine de işkence ederler. Bu olaydan sonra Manuel sorgulamaya başlar ve Corisco’nun yolunun da doğru olmadığına karar verir. Corisco’yu eleştirmeye başladığı sıralarda ise ordu eşkıyaların kampını çevirir ve bu sırada da Corisco’nun can düşmanı olan Antonio das Mortes onları bulur. Corisco, Antonio das Mortes tarafından öldürülür ve Rosa ile Manuel kaçar. Kaçarken Rosa düşer ancak Manuel koşmaya devam eder ve son olarak deniz görünür ve film biter.
Filmin konusu kısaca ve genel hatlarıyla bu şekildedir. Şimdi bu filme Rocha’nın manifestosuna uygunluğu açısından bakabiliriz. Öncelikle içerik, yani hikaye olarak bakacak olursak; bu film fakir halkın ve o halkın bir parçası olan Manuel’in hikayesini anlatıyor. Açlık, sefalet bize filmin en başından itibaren sunuluyor. Görüyoruz ki bir devlet ve yasa var ancak bu yasa ezilmişleri değil, zengin güç sahiplerini koruyor. Bunu da bize Manuel’in öldürdüğü sürü sahibi söylüyor. Manuel’in hakkını yiyebiliyor çünkü yasalar ondan yana. Devletin koruması altında olmayan yoksul halkınsa yapacak fazla bir şeyi ve gidebileceği pek bir yolu kalmıyor ki Manuel bu kalan yolların her ikisini de deniyor. Önce Sebastiao’ya, yani dine yöneliyor ve bu yoksulluktan kurtuluşu dinde arıyor. Ancak çok geçmeden bu çabanın faydasız olduğunu ve bir ilizyonun, bir hayalin peşinden koştuğunu anlıyor. Sonrasında ise Corisco’ya, yani eşkıyaya gidiyor ve yoksulluktan kurtuluşu onda arıyor. Çok geçmeden yine acı gerçekle yüzleşiyor Manuel. Corisco’da aslında büyük amaçların, büyük lafların arkasına sığınmış olan adi bir hırsız. Yaptıkları sadece çalmak ve zarar vermek. Halkın yaşadığı sefaleti, Manuel’in yaşadığı sefaleti sonlandıracak bir şey değil.
Rocha, bu filmde bize bolca, açlıkla ve sefaletle yüzleşen insanlar gösteriyor aynı manifestosunda değindiği gibi. Yani içeriği açlıkla alakalı. Filmin biçimine bakacak olursak; öncelikle en dikkat çeken unsurlardan birisi sallanan, hareketli kamera kullanımı. Filme amatör ya da daha gerçekçi bir hava katan bu kamera kullanımı, popüler sinemanın kamera kullanım tarzına da bir zıtlık oluşturuyor. Bir diğer unsur ise görüntünün sahip olduğu düşük kalite. Görüntü kalitesindeki bu düşüklük manifestonun söylemiyle de ayrıca uyuşuyor. Açlığı, sefaleti, kederi anlatan aç, sefil, kederli filmler. Bu yönüyle açlık açısından biçim ve içeriğin uyumlu olduğunu söylemek mümkün. Biçimle alakalı bir diğer unsur ise çevre. Filmin tamamı “Sertao” olarak adlandırılan ve Brezilya’nın kuzeyinde bulunan çorak topraklarda geçiyor. Yoksulluğun en gözle görülebilir şekilde hissedildiği topraklar. Böylelikle film açlığı bize arka planda sürekli olarak hatırlatıyor. Ancak filmin şiddet ile ilgili söylemini tam anlamıyla manifesto içeriği ile bağdaştıramadım. Manifesto şiddeti sömürgeciye karşı bir uyaran olarak kullanmayı amaçlıyor ve halka bunu tembihliyor. Ancak filmde şiddete başvuran Sebastiao ve Corisco’nun sonu ölüm oluyor. Sebastiao, şiddeti sefelet içindeki halka yöneltirken, Corisco ise sadece, zengin sayılabilse bile gücü sınırlı olan, küçük bir toprak sahibine şiddet uyguluyor. Ancak bunlar estetize birer şiddet örneği değil, sadece hıncını kusan birer örnek. Film bize şiddetin yanlış örneklerini sunuyor ve belki de göstermeniz gereken şiddet bu değil diyor ancak ötesine yönelik bir şey net olarak söylemiyor. Devletin halkı korumadığı söyleniyor ancak filmin sonunda topyekün bir başkaldırış örneği verilmiyor. Sadece çaresizlik ve açlık içinde yanlış yollara sapan fakir halkın karşılaştığı şiddet ve ölüm gösteriliyor. En sonunda da Manuel bireysel olarak kaçarak uzaklaşıyor. Açıkçası kendi adıma filmi manifestonun şiddet söylemiyle yüzde yüz bağdaştıramadım. Ancak yinede açlık film boyunca net bir şekilde göz önünde tutuluyor ve seyircinin bunu görmesi sağlanıyor ancak şiddet kısmında, örneğin Sanjines’in “Blood of Condor” filminin sonunda yaptığı gibi, net bir hedef gösterme, şiddeti yönlendirme gibi bir çaba yok. Ağırlık öncelikle açlığı göstermeye verilmiş.

2) “Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin” ve “Las aventuras de Juan Quin Quin-Juan Quin Quin’in Serüvenleri”


Julio Garcia Espinosa, “Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin” adlı manifestosunu 1969 yılında yazdı. Manifesto temel olarak sanatı ve sinemayı sorunsallaştırıyordu. Espinosa, sanatın sınırlı, küçük bir grubun elinde üretilmesini sonlandırarak, sanatsal faliyetleri tüm topluma yaymayı amaçlıyordu. Manifestonun incelemesine geçmeden önce, daha önceki bölümde olduğu gibi manifestonun yazıldığı ülke ve yazarı olan yönetmen hakkında bazı temel bilgilere sahip olmak yararlı olacaktır.
Öncelikle manifestonun ortaya çıktığı ülke olan Küba’yı ele alacak olursak; Küba, ülke sınırları içerisinde barındırdığı halk ile diğer Orta ve Güney Amerika ülkeleri ile bezerlik göstermektedir. İspanyol sömürgecilerinin soyundan gelenler, Yerlilerin ve Afrika’dan getirilen kölelerin soyundan gelenler ile birlikte melez bir toplum yapısına sahip bir ada ülkesidir. Ada 1492 yılında Cristopher Columbus tarafından keşfedilmiş ve 1511 yılında İspanyol sömürgesine dönüşmüştür. Önceleri İspanya’nın önemsemediği ada göçmen nüfusun artması, İspanya’nın 18. yüzyılda tanıdığı ayrıcalıklar ve ABD ile geliştirilen ticari ilişkiler sonucunda önem kazandı. Tütün, şeker kamışı ve hayvancılığın sağladığı zenginlik 19. yy. ortalarında bağımsızlık özlemini de gündeme getirdi. Ülkeye yaptığı yatırım gittikçe artan ABD’nin de desteklediği bağımsızlık akımı, bağımızlık savaşına dönüştü. Küba’yı etki alanına almak isteyen ABD 1898’de İspanya’ya savaş ilan ederek adayı işgal etti. 1901’de Küba resmi olarak bağımsızlığına kavuştu, ancak ABD’nin koruması altına girdi (Şen, Üçüncü..., s.2)2.
Bağımsızlık sonrası dönemde iki ülke arasında imzalanan antlaşmalar sonucunda ABD adaya üstler kurarak herhangi bir durumda olaylara müdahale edebilme imkanı kazandı ve bu hakkı 1906, 1907 ve 1912 yıllarında kullanarak adayı işgal etti. Böylece kahve ve şeker kamışına dayalı ülke ekonomisinde giderek daha fazla söz sahibi olmaya başladı. Ülke, önce 1925-1933 yılları arasında Gerardo Machado’nun, sonra da 1933-1959 yılları arasında Fulgencio Batista’nın diktatörlüğüne girdi. Cumhurbaşkanı seçildikten sonra baskıcı bir yönetim kuran Machado özellikle sendikacılara ve öğrencilere yönelik acımasız davranışları nedeniyle tarihe “Küba Kasabı” olarak geçti. Machado’nun askeri bir darbeyle devrilmesinden sonra Cumhurbaşkanlığı'na seçilen Ramon Grau San Martin’in reformcu programı ABD’yi kaygılandırınca Küba oligarşisinin baskısı Cumhurbaşkanı'nı istifaya zorladı (Şen, Üçüncü..., s.2). Machado’dan sonraki diktatör olan Fulgencio Batista ise 1959 yılında Fidel Castro tarafından devrilinceye kadar yönetimde kalmayı başardı. Fidel Castro ve birlikleri 1 Ocak 1959’da başkent Havana’ya giriş yapınca Batista ülkeden kaçmak zorunda kaldı. Fidel Castro, Batista karşısındaki ilk girişiminde başarısız olmuş ve yakalanarak hapse atılmıştır. 2 yıl hapisten sonra 2 yıl da Meksika’da sürgün yaşamış ve sonrasında kardeşi Raul ve Che Guevera’nın da desteklediği gerilla harekatı ile başarı sağlayarak Küba yönetimini ele geçirmiştir. 1960 yılında Sovyetler Birliği ile bir ticaret anlaşması imzalanmış ve böylelikle ada üzerinde ABD ambargosu başlamıştır. 15 Nisan 1961’de CIA’nın örgütlediği 1300 kadar karşı-devrimcinin katıldığı Domuzlar Körfezi çıkarması yapıldı. Çıkarma birkaç gün içinde bozguna uğratıldı. Rehin alınan karşı devrimcilerin, televizyondan yayınlanan mahkemeleri sonucunda saldırının ABD tarafından organize edildiği anlaşıldı (Şen, Üçüncü..., s.3).
1962 yılı ile birlikte ABD ambargosu sertleşerek ve geniş alanlara yayılarak tam bir ablukaya dönüştü. Soğuk Savaş’ın en yoğun olduğu bu yıllarda iki süper güç, ABD ve Sovyetler Birliği arasında füze krizi patlak verdi. Sovyetler Birliği Küba’ya, ABD ise Türkiye’ye füze yerleştirmişti. Füzelerin sökülmesiyle kriz atlatıldı. ABD ambargosu sürerken 1970’li ve 80’li yıllarda Sovyet yardımları Küba’yı ayakta tuttu ancak 1991 yılında Sovyetler Birliği dağıldı ve yardımlar da kesildi. Böylelikle Küba 1990’lı yılları ekonomik kriz ile mücadele ederek geçirmek zorunda kaldı ancak ilerleyen yıllarda ülke ekonomisinde düzelmeler yaşandı. Devlet Başkanı ve aynı zamanda Hükümet Başkanı olan Fidel Castro Ruz tarafından 1959'dan 2008'e kadar yönetilen Küba, Fidel Castro'nun hastalığı sebebiyle seçimlere katılmayacağını açıklamasıyla yeni bir sürece girdi (Şen, Üçüncü..., s.4).
Devrim sonrasında Küba, sinemaya da çok kıymet verdi. Devrimin halka öğretilebilmesi için sinema önemli bir araçtı. Bu “Devrim Sonrası Küba Sineması” olarak anılan dönemin en önemli yönetmenlerinden birisi de Julio Garcia Espinosa’dır. 1 Ocak 1926 Havana/Küba doğumlu olan yönetmen, devrim sonrasında çektiği filmler ve yazdığı “Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin” adlı manifesto ile Küba Sineması’na yön veren önemli isimlerden birisine dönüştü. Sinema eğitimini İtalya’nın Roma şehrinde alan yönetmen, ilk filmini ise Küba Sineması’nın bir diğer önemli yönetmeni Tomas Gutierez Alea ile birlikte 1956 yılında çekmiştir. “El Megano/Kömür Ocağı” adlı filmle birlikte, Espinosa yönetmen olarak sinema dünyasına adım atmıştır. Bu tarihten itibaren sinema ile ilgili düşüncelerini geliştiren Espinosa ilk filminden 13 yıl sonra, yani 1969 yılında sinemaya bakışını ortaya koyan manifestosunu yazmıştır. Espinoza teknik olanaklardan yoksun sinema olarak tanımladığı imperfect cinema'yı yalnızca teknik olarak gelişmiş bir sinema olarak tanımladığı perfect cinema'dan daha değerli görür. Çünkü teknik ne kadar gelişkin olursa olsun devrimci ve halkçı olamayan sinema geri, gerici bir sinemadır (Şen, Üçüncü..., s.14). Espinosa, özelde sinemayı, genelde ise sanatı, dar bir grubun kontrolünden çıkararak geniş halk kitleleri tarafından oluşturulan bir yapıya dönüştürmek istemektedir. Seçkinci sanatla geniş kitlelere seslenen sanat arasındaki çelişkilerin “kusurlu filmler” aracılığıyla giderilebileceğini öne süren yönetmen, bu görüşünü Les Aventuras de Juan Quin Quin (Juan Quin Quin’in Serüvenleri,1967) filmi ile somutlaştırmıştır (Şen, Üçüncü..., s.17). Bahsi geçen ve çalışmanın devamında da incelenecek olan bu film çok başarılı olmuş ve 3 milyon seyirci tarafından izlenmiştir Küba’da. Espinosa, Vietnam Savaşı’ndan yola çıkarak çektiği filmi Tercer Mundo Tercera Guerra Mundial (Üçüncü Dünya Üçüncü Dünya Savaşı, 1970) adlı militan belgesel filminde Küba’nın üçüncü dünyaya bakış açısını vurgulamıştır. La Sexta Parte del Mundo (Dünyanın Altıncı Kıtası, 1977) filminde Küba-Sovyet dostluğu ele alınmıştır. Espinosa, daha sonraki yıllarda La Inutil Muerte de mi SocioManolo (Arkadaşım Manolo’nun Boşuna Ölümü, 1989) ve Reine y Rey (Kraliçe ve Kral, 1994) gibi filmler yönetti (Şen, Üçüncü..., s.17).
Espinosa, 1969’da yazdığı manifestosu ile birlikte sinemanın üstlenmesi gereken misyonu kendi bakış açısıyla dile getirmiştir. Bu manifestonun ilk paragrafı şu şekilde başlamaktadır; Günümüzün mükemmel sineması, yani teknik ve sanatsal olarak ustaca gerçekleştirilen sinema, hemen her zaman gerici bir sinema olagelmiştir. Bu yüzden, şu sıralarda, devrimci süreç içerisinde kültürel olarak anlamlı ve nitelikli bir sinemayı amaçlayan Küba sinemasının önünde duran en büyük baştan çıkarıcı kendisini bir mükemmel sinemaya dönüştürmektir (Espinosa, 1969). Espinosa, mükemmel sinema olarak Hollywood gibi popüler endüstri sinemalarını tanımlamaktadır. Bu sinemalar biçim ve içerik olarak en uygun formülleri oluşturmuş ve film üretiminde bunları kullanan sinemalardır. Teknik imkanlar olarak, oyunculuk olarak ve hikaye anlatımı olarak mükemmel hale gelmişlerdir ancak bu sinemalar eleştirel değillerdir. Toplum açısından öğretici bir misyon taşımamaktadırlar. Bu sebeple Espinosa Küba Sineması’nın mükemmelliği hedeflememesi gerektiğini savunur.
Espinosa’nın manifesto içerisinde sorguladığı bir diğer nokta ise film üreticileri, film üretimindeki sınırlılıklardır. Espinosa, neden seyircinin de film üreticisine dönüşemediğini sorgular ve asıl yapılması gerekenin bu olduğunu söyler. Sinemanın ve film üretiminin gerektirdiği teknik ve ekonomik yeterliliklerin ve uygun zamanın o dönem için sadece belli başlı bazı kişilerin imkanı dahilinde olduğunu belirten Espinosa, ilerleyen süreçte ekonomik ve sosyal gelişmeler ile birlikte çalışma saatlerinin kısalması, eğitimde ve film üretim teknolojilerinde ortaya çıkacak gelişmeler (günümüzde cep telefonuna kadar inen kamera teknolojisi ve youtube gibi sosyal medya organları, vs. gelişmeler) ile birlikte var olan süreçte bir değişim olup olmayacağını sorgular ve şöyle belirtir: O zaman olacak olan, sadece bir sosyal adalet – herkesin film yapma olanağına kavuşması – değil, aynı zamanda sanatsal kültür adına çok önemli bir gelişmedir; böylelikle komplekslere kapılmadan ya da suçluluk duymadan, sanatsal faaliyetin gerçek anlamını yeniden tanımlama olanağına kavuşacağız. O zaman, sanatın insanoğlunun “tarafsız” (“impartial”) ya da “bağlantısız” (“uncommited”) faaliyetlerinden biri olduğunu anlayacağız. Sanatın çalışma olmadığını ve sanatçının kelimenin dar anlamıyla işçi olmadığını göreceğiz. Bunun böyle olduğunu bilmek, ama diğer yandan bunu pratiğe geçirmenin imkânsızlığı, şiddetli acının ve aynı zamanda tüm çağdaş sanatların yaşadığı “kendini beğenmişliğin” nedenidir. Gerçekte, şu iki eğilim söz konusudur: Sinemayı “bağlantısız” bir faaliyet olarak ele alanlar ve onu “bağlantılı” bir faaliyet olarak görenler. Her iki eğilim de kendilerini çıkmaz bir sokakta bulmaktadır (Espinosa, 1969). Espinosa’nın hayalini kurduğu gelişmeler zaman konusunda kendini dünya genelinde geliştirme şansı bulamasa bile eğitim ve teknolojik imkanlar konusunda beklenen gelişmeler yaşanmıştır fakat bu eldeki imkanlar tam olarak Espinosa’nın hayalini kurduğu şekilde değerlendiriliyor mu; bu sorgulanması ve üzerine düşünülmesi gereken bir konudur.
Espinosa’nın manifestosunda savunduğu bir diğer nokta ise bilimin sanatı ve sinemayı geliştireceği düşüncesidir. Ona göre bilimsel gelişmelerin sanatı desteklemesiyle birlikte sanat yapmak, sinema yapmak, bir azınlık faliyeti olmaktan çıkacaktır. Bilimin, teknolojinin, en ileri toplumsal teori ve pratiklerin gelişmesi, kitlelerin hiç olmadığı kadar toplumsal yaşantıda aktif olarak var olmalarını olanaklı kılmıştır. Şu anda sanatsal yaşamda, tarihin hiçbir anında olmadığı kadar izleyici kitlesi vardır. Bu durum, “seçkinler”in ilgasının ilk aşamasıdır. Şu anda yapılması gereken, izleyicilerin kendilerini öznelere – sadece aktif izleyicilere değil, aynı zamanda ortak yaratıcılara - dönüştürmelerini sağlayacak olan koşulların oluşmaya başlayıp başlamadığını bulmaktır. Görevimiz, sanatın uzmanlarla sınırlı bir faaliyet olup olmadığını, sadece seçilmişler için mi yoksa herkes için mi olanaklı olduğunu kendimize sormaktır (Espinosa, 1969). Günümüzden 50 yıl önce yazılmış olan bu manifesto ile birlikte Espinosa, teknolojik gelişmelerin desteğiyle birlikte sanatsal faliyetlerin gireceği yola yönelik bir öngörüde bulunmuş ve bu düşüncesi günümüz “üre-tüketici” kavramıyla desteklenmiştir. Artık sinema seyircisi sadece izleyici, alıcı konumunda değildir. Üretici ve tüketici arasında yoğun bir etkileşim vardır. Özellikle “Yeni Medya” teknolojilerinin ve internetin gelişimiyle bu etkileşim daha da güçlenmiş ve seyirciler üretim yapabilecek konuma yükselmişlerdir. Bugün herhangi bir birey kendi cep telefonu kamerasıyla bile “mükemmel olmayan” bir film çekebilme imkanına sahiptir. Sinema seçkinlerin kontrolündeki bir sanat olmaktan çıkma yolunda çok ciddi adımlar atmaktadır ve bu süreçte teknolojik gelişmelerin payı yadsınamaz.
Espinosa’ya göre devrimci duruşun burjuva sanatı gibi kendi sanatçılarını üretmeye ihtiyacı yoktur. Yapılması gereken burjuva sanatının bu azınlık üretimine ve zevkine dayalı sanat anlayışını yıkarak tüm toplumun üretimin parçası haline geleceği yeni bir sanat anlayışı ortaya koymaktır. Bu amaç uğrunda popüler sanat ve kitle sanatı arasındaki yanlış yorumlamalara dikkat çeker. Popüler sanatın, kitle sanatı olarak adlandırılan şeyle en ufak bir ilgisi yoktur. Popüler sanat, halkın kişisel, bireysel beğenisine gereksinim duyar ve ardından bunun geliştirilmesine yönelir. Diğer taraftan kitle sanatı (ya da kitle için olan sanat), herhangi bir beğeniye sahip olmayan insanlara gereksinim duyar. Gerçekte, kitle sanatını yaratan kitleler olduğunda, bu sanatın bir anlamı olacaktır; fakat şu anda bir azınlık tarafından kitleler için yapılan bir sanattır. Grotowski, günümüz tiyatrosunun bir azınlık tarafından gerçekleştirilen sanat türü olması gerektiğini, çünkü kitle sanatının sinema ile yapıldığını söylemektedir. Bu doğru değildir. Belki de sinema, çağdaş sanatlar içinde en seçkinci olanıdır. Filmler, nerede olursa olsun, küçük bir azınlık tarafından kitleler için üretilmektedir. Kitle sanatını popüler sanat, yani kitleler tarafından yaratılan sanat olarak anlıyorsak, sinema belki de kitlelerin eline ulaşması en çok zaman alacak sanat türüdür. Yakın zamanda, Hauser’in dikkat çektiği gibi, kitle sanatı, izleyici ve tüketici rolüne indirgenmiş olan halkın isteklerini karşılamayı hedefleyen bir sanattır (Espinosa, 1969). Espinosa kitle sanatına, kitleler tarafından üretilen bir sanata ve sinemaya ulaşmak ister ancak kendi döneminin koşulları onun bu amaca ulaşmasını kısıtlamaktadır ancak daha önce de belirttiğim gibi günümüz teknolojisinde yaşanan gelişmeler bizi bu ideale daha yakın hale getirmiştir.
Espinosa’ya göre sanatçı kendini bir sanatçıdan önce insan olarak var etmek zorundadır; bunun yollarını aramalıdır ve ayrıca Avrupa artık sahip olduğu eski yöntemlerle sanatın karşılaştığı sorunlara bir çözüm üretmekte güçlük çekmektedir. Bu noktada yapılması gereken kıtanın (Latin Amerika) bu eski yöntemleri takip etmek yerine teknik ve bilimsel yetersizliği içerisinde kitleleri harekete geçirerek yeni bir yöntem ortaya koymasıdır. Aksi takdirde yapılacak olan tek şey eski kıtanın seçkinci sanat anlayışının bir yeniden üretimine düşmekten başka bir şey olmayacaktır. Espinosa devrimi kültürün en yüksek ifade biçimi olarak görür ve kitlelerin özgürleşmesinin, toplumun sınıflı yapısının sona ermesinin ve sanatın azınlıklar kontrolünde parçalanmış bir seçkinci üretimden kurtulmasının yegane çözümü olarak savunur. Ona göre devrim ile birlikte sanat azınlıkların elinden alınarak kitlelerin üretimine sunulacaktır. Özel olarak sinema ile ilgili olarak da: Çelişkili de olsa, Küba sinemasının yolunun yeni bir kültürel politika değil, yeni bir şiirsellik olacağını düşünüyoruz. Nihai amacı intihar etmek olan, yok olmak olan bir şiirsellikten bahsediyoruz. Buna karşın, diğer sanatsal algılamaların bizim içimizde de varlıklarını sürdüreceklerini biliyoruz, tıpkı kırsal mülkiyetçiliğin ve dinin varlıklarını sürdürmesi gibi (Espinosa, 1969).
Espinosa, gelecek kuşak sinemacıların sanatçı olduğu kadar bilim insanı olarak da yetiştirilmeleri gerektiğini savunur. Bilim ve sanat arasında oluşturulan bu ayrım giderilmeden ve sanat kitlelerin üretimine sunulmadan kitlelerin sahip olduğu beğeni düzeyi geliştirilemez. Espinosa, manifestosu içerisinde belirttiği bu fikirlerinin oluşumunda, bir önceki bölümde belirttiğimiz Brezilyalı yönetmen Glauber Rocha’nın fikirlerinden de etkilendiğini belirtir. İki manifestonun yazılış tarihleri arasında dört yıllık bir fark olduğu bilindiğine göre bu makul bir durumdur. Espinosa, manifestosunda Mükemmel Olmayan Sinema’nın içerik üretimine yönelik de konuşur. Mükemmel olmayan sinema yeni izleyicileri arasından mücadele edenleri bulur ve konularını onların sorunlarından çıkarır. Mükemmel olmayan sinemada, “kafası sağlam” insanlar, değiştirebilecekleri bir dünyada düşünen, hisseden ve var olan insanlardır; tüm sorunlara ve zorluklara rağmen, dünyayı devrimci bir yolla dönüştürebileceklerine ikna olmuşlardır. Mükemmel olmayan sinema, bu yüzden bir “izleyici” yaratmak için mücadele etme gereksinimi duymaz. Hatta tam tersine, günümüzde bu tür bir sinemayı gerçekleştirmeye muktedir sinemacıdan daha fazla bu tür bir sinemanın alıcısı olabilecek izleyici vardır (Espinosa, 1969).
Espinosa, manifestonun ilerleyen bölümlerinde Mükemmel Olmayan Sinema’nın kullanması gereken söylem diline de dikkat çeker. Mükemmel Olmayan Sinema yönetmeni zaten emperyalizm ile mücadele eden kitleye, seyirciye emperyalizm ile mücadele etmesi yönünde bir telkinde bulunmamalıdır. Bu tarz bir seyirciye emperyalizm kötüdür demenin bir faydası olmayacaktır. Mükemmel olmayan sinema her şeyden önce sorunları ortaya çıkaran süreci göstermek zorundadır. Bu yüzden bu tür bir sinema, sonuçları ele alan bir sinemanın karşıtıdır; kendi kendine yeterli ve dalgın bir sinemanın karşıtıdır; hâlihazırda sahip olduğumuz fikirleri ya da kavramları “güzelce tasvir eden” sinemanın da karşıtıdır (Espinosa, 1969). Yani Espinosa sinemacıdan emperyalizm, sömürgecilik kötüdür demesi yerine, seyirciye bunun neden kötü olduğunu, bu sürecin nasıl geliştiğini anlatmasını ister. Bu söylem tarzında, Küba’nın manifestodan on yıl önce devrimini gerçekleştirmiş olan bir ülke olmasının önemli bir etkisi vardır. Rocha şiddetin devrime giden yolda bir araç olarak kullanılması gerektiğini savunuyordu. Fakat Espinosa’nın ülkesi Küba’da bu arzulanan devrim çoktan gerçekleşmiş ve yazılan manifestonun dili de buna göre şekillenmiştir. Espinosa, artık devrimi arzulayan değil, devrimin getirdiklerini korumak ve geliştirmek isteğinde olan bir dille manifestosunu kaleme almıştır. Mükemmel olmayan sinema bir yanıttır; fakat aynı zamanda yanıtlarını kendi gelişimi içerisinde bulacak olan bir sorudur. Mükemmel olmayan sinema belgesel ya da kurmaca, ya da her ikisi olabilir. Herhangi bir türü, ya da tüm türleri kullanabilir. Sinemayı çoğul bir sanat ya da uzmanlaşmış bir ifade biçimi olarak kullanabilir. Bu sorunlar önemsizdir, çünkü bunlar mükemmel olmayan sinemanın gerçek sorunlarını ya da alternatiflerini ve her şeyden önce gerçek amacını temsil etmezler. Bunlar, mükemmel olmayan sinemanın harekete geçirmekle ilgilendiği çarpışmalar ya da polemikler değildir (Espinosa, 1969).
Espinosa, Mükemmel Olmayan Sinema filmlerinin de eğlenceli olabileceğini savunur (Juan Quin Quin’nin Serüvenleri bu iddayı destekleyen öğeler barındırır). Onun dışında Mükemmel Olmayan Sinema, ticari sinemanın film dağıtım ağlarını ve yıldız oyuncu sistemini kullanmayı reddeder. Ayrıca Mükemel Olmayan Sinema, eleştiricilerin ve arabulucuların imkanlarını reddederken, bilim insanları, devrim liderleri, sosyologlar gibi farklı kesimlerden insanlar ile işbirliği içinde olmanın faydalı olacağını savunur. Görüldüğü üzere, Mükemmel Olmayan Sinema’da tıpkı Cinema Novo gibi kendisini popüler endüstri sineması ve onun sunduğu imkanların karşısında konumlandırmıştır. Mükemmel olmayan sinema artık kalite ya da teknikle ilgilenmemektedir. İster bir Mitchell’le olsun ister bir 8mm’lik kamera ile ister bir stüdyoda olsun ister ormanın ortasında bir gerilla kampında, aynı güzellikte şeyler yaratılabilir. Mükemmel olmayan sinema artık önceden saptanmış beğeni ile ve hatta “iyi beğeni” ile ilgili değildir. Bir sanatçının yapıtında aranan kalite değildir. Mükemmel olmayan sinemanın ilgilendiği tek şey, sanatçının şu soruya nasıl bir karşılık verdiğidir: Şu ana kadar senin yapıtını belirlemiş olan “kültürlü” seçkin izleyici engelini aşmak için ne yapıyorsun (Espinosa, 1969)? Espinosa’ya göre Mükemmel Olmayan Sinema sanatçısı bireysel bir kendini geliştirme yolunda değil devrim yolunda olmalı ve kendini öncelikle bir devrimci olarak tanımlamalıdır. Bir sanatçıdan önce bir insan olduğunu hatırlamalıdır.
Mükemmel Olmayan Sinema’nın inancı geleceğin halk sanatında olduğu yönündedir ve bu sebeple değişerek yok olmayı hedefler. Manifesto ise şu şekilde son bulur; Fakat, halk sanatını demagojik bir onurla ya da zafer sarhoşluğuyla sunmayalım. Bunun yerine, dünya halklarının sanatsal yaratıcılıklarını sınırlamak zorunda bırakılmalarının ifşası için, acı bir kanıt olarak halk sanatını gerçekleştirelim. Şüphesiz gelecek, halk sanatının olacaktır; fakat o zaman bunu tanımlamamız gerekmeyecek. Çünkü hiç kimse ve hiç bir şey insanların yaratıcı ruhlarını yeniden paralize etmeyi başaramayacak (Espinosa, 1969). Espinosa, sanatı sorunsallaştırdığı; sanatın ne olduğu, ne olması gerektiği, devrim sonrası sanatın ve sinemanın nasıl ilerlemesi gerektiği gibi birçok soruya cevap aradığı manifestosunu en son olarak şu sözler ile tamamlar: “Sanat hiçliğe değil, her şeye dönüşerek ortadan kalkacaktır (Espinosa, 1969).”
Julio Garcia Espinosa’nın en önemli filmlerinden birisi Olan “Las aventuras de Juan Quin Quin/Juan Quin Quin’nin Serivenleri” manifestonun yazılışından iki yıl önce, 1967’de çekilmiştir. Filmin hikayesine baktığımızda; filme adını da vermiş olan ana karakter Juan Quin Quin’in yaşadığı olaylar seyirciye sunulmaktadır. Juan Quin Quin ve yakın arkadaşı Jachero fakir insanlardır ve geçimlerini köyleri ve kasabaları dolaşıp boğa güreşleri ve sirk gösterileri yaparak sağlamaktadırlar. Bazı köylerde boğa güreşçisi, bazı kasabalarda sirkte hokkabaz ve tiyatro sanatçısı, yeri geldiğinde horoz dövüştüren, yeri geldiğinde kilisede çalışan ve sadece gününü kurtaran bir adamdır Juan Quin Quin. Sorumlulukları pek, hatta hiç olmayan, sadece kendisi için yaşayan Juan, bir gün sirk gösterisi yaptıkları bir kasabada Teresa isimli bir kadın ile karşılaşır ve aşık olurlar. Aşk beraberinde sorumluluk bilincini de getirir. Juan, Teresa ile evlenmek istemektedir ancak yaptığı iş ve fakir olması sebebiyle Teresa’nın babası bu ilişkiye hoş bakmamaktadır. Durum bu şekilde olduğu için Juan, Teresa’ya daha iyi bir hayat sunabileceği bir iş sahibi olmaya karar verir. Hayattaki en büyük yardımcısı olan arkadaşı Jachero Juan’a yardımcı olur ve bölge yöneticisinin emrinde bir iş bulur. İş şu şekildedir; bölge yöneticisinin tarıma uygun boş bir arazisi vardır. Juan Quin Quin ve Jachero bu araziyi temizleyecek ve kahve yetiştireceklerdir. Arazinin ıslah edilmesi için çalıştıkları süre boyunca toprak sahibi yeme içme masraflarını karşılayacak ve elde edilen mahsulün gelirinden de yüzde verecektir. Böylelikle Juan ve Jachero büyük bir hevesle çalışmaya başlarlar. Araziyi temizleyip kahve yetiştirirler. Ancak işler bu noktadan sonra değişir. Toprak sahibi önce masraflar için verdiği ödeneği keser ve sonra da Juan ve Jachero’nun mahsulden gelecek olan kazancına kahvenin gelir getirmediği bahanesiyle el koyar. Bunun üzerine Juan Quin Quin, kahvenin işlendiği fabrikaya giderek olay çıkarır ama hakkına kavuşma konusunda başarılı olamaz çünkü karşısında devletin desteğine sahip, devlet koruması altında güçlü bir adam vardır. Juan Quin Quin, fabrikada olay çıkardığı için yakalanır ancak sonrasında bir şekilde karmaşa yaratarak kaçmayı başarır ve böylelikle isyancı bir gerillaya dönüşme süreci başlar. Sonrasında hızla etrafında insanlar toplanmaya başlar ancak bu kişilerin ordu ile mücadele edecek silahları yoktur. Böylece Juan, kasabanın karakoluna saldırarak oradaki silahlara el koymak için bir plan yapar ve karakola saldırır ancak karakolda kimse yoktur. Tüm askerler, silahlarıyla birlikte bölge yöneticisinin evinde Juan’a tuzak kurmak amacıyla beklemektedirler. Bölge yöneticisi, Teresa ve babasını esir almıştır. Bunu öğrenen Juan hızla bölge yöneticisinin evine gider adamlarıyla birlikte. Gizlice eve girmeye çalışan Juan askerler tarafından fark edilir ve aralarında bir kargaşa başlar. Bu kargaşa içerisinde Juan hem sevdiği kadını ve onun babasını kurtarır hem de silahları çalmayı başarır. İstediklerini elde ettikten sonra ise tekrar ormana kaçarak gerilla faliyetlerine başlarlar. Juan Quin Quin ünlü bir gerillaya dönüştükten bir süre sonra bölge yöneticisinin emrindeki askerler tarafından bir dağda köşeye sıkıştırılır. Bu pusudan kurtulmak için başka gerillalardan destek almak zorunda olan Juan, haberci olarak Jachero’yu yollar. Jachero bu yolculuk sırasında yaralanır ancak diğer gerillalara haber vermeyi başarır. Bacağından yara aldığı için geri dönüş yolunda gerilla grubunun gerisinde kalır ve dinlenmek için bir köy evine sığınır. Evdeki genç kadın ona yiyecek ve içeek yardımı yapar ve aralarında bir yakınlaşma başlar ancak tam sabahın erken saatinde Jachero, kaldığı bu yerden ayrılacakken yakalanır ve asılır. Ona yardım eden genç kadın da vurularak öldürülür. Yinede Jachero görevini yerine getirmiş ve arkadaşının hayatını kurtarmayı başarmıştır. Dağda askerler ile çatışan Juan Quin Quin’e takviye kuvvetler yardıma gelir ve Juan sevdiği kadın ile birlikte içine düştüğü bu tuzaktan kurtulmayı başarır. Dağdan kurtulduktan sonra sömürgecilere karşı devrimci mücadelesine kaldığı yerden devam eder.
Filmi içerik olarak ele aldığımızda en net olarak görünen durumlardan birisi, manifestonun belirttiği sonucu vermek yerine bu sonuca giden sürecin gösterilmesi mantığıdır. Juan Quin Quin’in karşısında sömürgeci bir figür ve devletin içinde bulunduğu yozlaşmanın simgesi olan bölge yöneticisi vardır. Ancak film direkt olarak kötü sömürgeci ve ona direnen devrimci formülünü sunmaz. Bize Juan Quin Quin’in neden bir gerillaya dönüşüp var olan düzene savaş açtığını başından itibaren gösterir; seyirci için sebepleri netleştirir. Bölge yöneticisi, var olan düzenin ve gücü elde edenlerin bu gücü nasıl kendi bireysel çıkarları uğruna kullanabildiğinin bir örneğidir ve ayrıca toprak sahibi olmasıyla da yoksul halkın karşısında bir sömürgeci konumundadır. Ancak Juan Quin Quin, bölge yöneticisine karşı sırf böyle bir insan olduğu için isyan etmez. Onu bu noktaya getiren bireysel tecrübeleridir. Böyleleikle film, sömürgeci düzen karşısında seyirciden mücadele etmesini isterken, bunu sadece talep etmez. Aynı zamanda toplumun bu mücadeleye neden katılması gerektiğine dahil sebepler sunar. Film bu yönüyle, içerik olarak manifestonun ilkelerini takip eder. Filmin hikayesi kesinlikle anti-sömürgecidir ancak, “Onlar bizi sömürüyor, hadi biz de bunun karşılığını şiddet ile onlara gösterelim.” gibi bir slogan atmaz. Evet, direnilmesi gerektiğini söyler ama bunu söylerken sebeplerini beraberinde sunar. Şiddete varan süreçte yaşananları bize sunar. Şu kötüdür demek yerine kötü olanın neden kötü olduğunu ve neden onunla mücadele edilmesi gerektiğini gösterir.
Filmi biçim olarak ele aldığımız zaman ise oldukça çeşitli bir kullanım ile karşılaşırız. Öncelikle filmin görüntü kalitesini ve kamera kullanımını ilk bölümün filmi olan “Siyah Tanrı Beyaz Şeytan” filmi ile kıyaslayacak olursak; bu filmin görüntü kalitesi daha iyi ve sahneler daha net. Sadece doğal ışık kullanılarak değil, ekstra aydıtlama ile çekim yaptıklarını söylemek mümkün. Bunun dışında, bir önceki filmde hareketli ve sallantılı kamera kullanımı vardı ve sahnelerin çekimi amatör bir hava barındırıyordu. Bu amatör hava ayrıca filme gerçekçi bir bakış açısı sağlıyordu. Bu film ise önceki filme nazaran daha sabit açılar içeren bir film olarak çekilmiş. Geniş açılar, boy planlar, yakın planlar, vs. gibi birçok farklı açı film boyunca bolca kullanılmış. “Juan Quin Quin’in Serüvenleri” adlı bu film genel anlamda kamera kullanımı ile kendini popüler sinemadan farklılaştırma uğraşına girmemiş ve Hollywood filmlerinde görmeye alışık olduğumuz açılar ile çekimlerini gerçekleştirmiş. Ancak, elbette farklılaştığı, özgünleştiği yerler film ilerledikçe seyircinin karşısına çıkmıştır.
Aslında film, belli bir noktaya kadar hikayesini popüler bir tür filmi olarak adlandırılabilecek şekilde ilerletmiştir. Bu tür, aksiyon, macera ya da romantizm gibi başlıklar alabilir. Elbette hikaye olarak devrimci dilini net bir şekilde ortaya koyuyor ama ilerleyiş biçimiyle izlenenin bir macera filmi olabileceği hissini uyandırıyor. Bu tarzın belirli bir amaç uğruna, manifestonun belirttiği Mükemmel Olmayan Sinema filmleri eğlenceli olabilir iddasını ortaya koymak adına yapıldığını var sayabiliriz ki aynı bakış açısı filmin son kısmında tekrar karşımıza çıkar.
Ben filmi özetlerken, olayları toparlayabilmek adına hikayeyi sanki doğrusal bir şekilde ilerliyormuş gibi anlattım fakat film en başından itibaren parçalı bir anlatıma sahip. “Flash back” ve “flash forward” olarak anılan zamanda geriye ve ileriye atlayışlar, filmin sonuna kadar devam eder. Film tamamen son bulana kadar hikaye zihnimizde doğrusal bir çizgiye oturmaz ancak film bittikten sonra aynı benim üst paragraflarda yaptığım gibi bir anlatıma kavuşuruz seyirci olarak. Günümüz popüler sinema seyircisi için bu anlatım dili, Tarantino Sineması ile özdeşleşmiştir ve belki de Tarantino filmlerine dünya çapında popülerliği sağlayan en önemli unsurlardan birisi kullandığı bu parçalı anlatımdır. Ancak görülüyorki filmi parçalara bölerek ve karıştırarak yapılan bu anlatım Tarantino’dan çok daha uzun yıllar önce ve Tarantino’nun içinde yer aldığı popüler endüstri sinemasına muhalif olan bir sinema ve bir yönetmen tarafından oldukça başarılı bir şekilde kullanılmıştır. Yine bu parçalı anlatım da filmi, eğlenceli olarak niteleyebileceğimiz bir konuma getirir. Espinosa kullandığı yöntemlerle filmini popüler sinema izleyicisine de ulaştırma potansiyelini elde etmiş ve mesajını ulaştırabilmek için imkan yakalamıştır. Filmin sadece Küba içinde 3 milyon insan tarafından izlenmiş olduğu gerçeği de bu noktada önemli bir veridir.
Film biçimsel olarak asıl büyük değişimini son sahnelere doğru yaşar. Özet kısmında bahsettiğim karakol baskını sahnesi filmin ikinci yarısı içindedir ve bu sahnede, filmde o zamana kadar olmayan bir şey olur. Bir dış ses anlatıcı filme dahil olur ve hareketli kamera ile birlikte karakol baskınına giden gerillaların takibi başlar. Bu takip ve karakolun çevresine konuçlanma süresi boyunca dış ses baskının nasıl yapılacağı, planın nasıl gerçekleşeceği hakkında seyirciye bilgiler verir ve şimdiye kadar izlemiş olduğumuz aksiyon, macera filmi bir anda bir gerilla belgeseline dönüşür. Film bir anda daha gerçekçi bir hava yakalar ve öğretici bir misyon üstlenir gerilla faliyetleri açısından. Filmin yaşadığı bu ani anlatı değişikliği, manifestonun popüler endüstri sinemasının kalıplaşmış, formüllere dayalı (klasik) anlatı tarzını reddedişine ve karşı duruşuna güzel bir örnektir. Film kendi ekonomik, kültürel ve sosyal koşulları içinde kendi anlatısını oluşturma çabası içerisindedir.
Bu belgesel vari süreç elbbete uzun sürmez ve Espinosa bizi bir kez daha ters köşe yapar. Filmin genel anlatı dilinden ikinci büyük sapma, Juan Quin Quin’in Teresa’yı kurtarmak için bölge yöneticisinin evine sızdığı sahnede yaşanır ve o andan film bitene kadar geçen süre aynı tarzda ilerler. Bu kısmın anlatımı, “vodvil” komedilerine benzemektedir. Film bir anda “Charlie Chaplin” vari bir komedi filmine dönüşür. Sakarlıklar ve beceriksizce yapılan hareketler ve amansız ancak kansız ve ölümsüz bir kovalamaca, çatışma döngüsü. Juan kaçar, askerler kovalar; Juan’ın üstüne çullanan askerler onu yakalayacağına birbirlerine dolanırlar; Juan kolaylıkla askerlerin silahlarını çalar ve kendi adamlarına teslim eder. Sürekli bir tempo hali vardır ve karakterlerin yüzünde bir gülümseme hakimdir. Askerler ve gerillalar sona doğru çatışmaya başlar ancak kimse ölmez. Yine burada manifestonun öne sürdüğü popüler sinemanın anlatı dilini, düzenini reddedişin bir örneği sunulmaktadır ancak bu defa bu reddedişi, popüler sinemanın kendi yöntemini dönüştürerek yapmaktadır Espinosa. Yine bu kısımda Espinosa, manifestoda değindiği filmlerin eğlenceli olabileceği iddasını destekler.
Filmin bitişi ise Teresa’nın Juan’a, eline silah almasının zor olup olmadığını sorması ve Juan Quin Quin’in zor olmadığını söylemesiyle şekillenir. Juan, Teresa’nın sorusuna cevap verirken askerler ile çatışmaya devam etmektedir ve soruyu yanıtlarken yavaş yavaş yüzünü kameraya doğru çevirir ve eline silah almanın zor olmadığını seyirciye bakarak ve hafif bir tebessümle söyler; bu cevabın tonlamasında seyirciye yönelik bir soru işareti vardır. Böylece Espinosa, filmini bitirirken mücadele etmenin zor olmadığı mesajını verirken, insanları harekete geçmeye çağırır.
“Juan Quin Quin’in Serüvenleri” anti emperyalist bir filmdir bu tartışılamaz ancak Cinema Novo filmleri gibi aç ve kederli bir film değildir. Eleştirir, çağrıda bulunur ama aynı zamanda da eğlendirir. Sonuç olarak, bu film, manifestonun savunduğu düşünceleri içinde bulunduran anlatımıyla her kesimden seyirciye ulaşabilecek potansiyelde bir filmdir.

Sonuç


60’lı yıllara gelene kadar dünyanın sadece birinci (popüler, endüstri, Hollywood) ve ikinci (sanat) sinemaları vardı ancak, 60’lar dünyaya Üçüncü Sinema’yı hediye etti. Bu sinema, devrimci, politik bir sinemaydı ve insanları, karşılaştıkları emperyalist, sömürgeci düzene karşı mücadele etmeye çağırıyordu. Sosyalizmin giderek güç kazandığı yıllarda, başta Latin Amerika olmak üzere birçok ülkenin (çoğunlukla sömürge ve eski sömürge ülkeleri) sinemacıları bu sosyalist akımdan etkilendiler ve devrimci düşüncelerini insanlara anlatabilmek için sinemayı bir araç haline getirdiler. Oysa bu tarihe kadar sinema sadece eğlendirmek veya sanat yapmak için kullanılıyordu. Fakat, artık sömürge düzenine karşı mücadele eden devrimci bir sinema doğmuştu. Bu sinema anlayışı genel olarak “Üçüncü Sinema” başlığı altında anılmaya başlandı ancak kesin çizgilerle belirlenmiş net kuralları bulunmuyordu. Sadece temel ilkesi devrimci, anti sömürgeci, anti kapitalist bir söylem bulunduruyor olmaktı.
Bu kesin kuralların ve sınırların bulunmuyor oluşu elbette ülkeden ülkeye, kültürden kültüre devrimci sinemanın algılanışında ve uygulanmasında farklılıklara yol açmıştır. Her ülkede devrimci sinemacılar, kendi anlatı dillerini içinde bulundukları ülkenin kültürel, sosyal ve elbette ekonomik imkanları dahilinde geliştirmişlerdir. Kimi sinemacı biçimi ön plana çıkarırken, kimisi içeriğe önem vermiş, kimisi de dağıtım koşulları gibi alanlara daha fazla eğilmiştir.
Bu çalışmanın çıkış noktası da bu farklılaşma, farklı bakış açıları olmuştur. Amaç ortaktır; devrimci sinema. Fakat bunun uygulanışında önemli farklar ortaya çıkmaktadır. Mutlak hedef devrim olduğu için bahsettiğim farklılaşmayı en iyi yansıtabilecek denklem, devrimi gerçekleştirmeye çalışan ve çoktan gerçekleştirmiş iki ülke sinemasını seçmek olacaktı. Böylelikle sinema dilindeki değişim çok daha net bir şekilde ortaya konulabilecekti. Bu denklemi sağlayacak ülkeler olarak Küba ve Brezilya’yı seçtim. Her iki ülkenin de “Üçüncü Sinema” içinde anılan devrimci sinema hareketleri benzer dönemler içinde mevcuttu. Brezilya’nın Cinema Novo’su ve Küba’nın Mükemmel Olmayan Sinema’sı.
Elbette bu devrimci ülke sinemalarının bakış açılarındaki farklılıkları o ülkelerde ortaya çıkmış manifestolar üzerinden okumak durumu daha net bir hale sokmaktadır. Bu manifestolar bir yerde, o ülkenin devrimci sinema anlayışının maddelere döken, sınırlarını çizen metinler oluyorlardı. Ülke sinemasının amacını, çıkış nedenini ve hedefini bu manifestolar üzerinden okumak mümkündür. Böylelikle incelemek üzere Glauber Rocha’nın “Bir Açlık Estetiği, Şiddet Sineması” ve Julio Garcia Espinosa’nın “Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin” adlı manifestolarını ve manifestolardaki ilkelerin pratikte ne denli başarılı olduğunu belirleyebilmek için Rocha’dan “Siyah Tanrı Beyaz Şeytan” ve Espinosa’dan “Juan Quin Quin’in Serüvenleri” filmlerini çalışmamın örneklemleri olarak seçtim.
Değerlendirmeye manifestoların yazılış yıllarına göre başlamaya karar verdiğim için ilk bölümde Rocha’nın manifestosuna ve filmine yer verdim. Cinema Novo’nun Brezilya’da doğuşu, askeri yönetimler altında yaşamını sürdüren bir ülkede sivil iktidarların başa geçme şansı bulduğu 50’lerin ortalarından, 60’ların ortalarına kadar süren bir on yıllık döneme denk gelir. Sosyalizme yaklaşan politikaların güdüldüğü bu kısa dönemde devrime yönelik çalışmalar güç kazanırken, bu devrim yanlısı dil kendini sinemada da gösterme şansını bulmuştur. Bu devrimci yeni sinemanın en etkili yönetmenlerinden birisi ise Glauber Rocha’dır. Rocha, anti sömürgeci, anti kapitalist ve devrimci bir dil içeren filmlerini çekmeye başladıktan bir süre sonra bu yeni sinema ile alakalı düşüncelerini içeren bir denemeyi 1965 yılında yayınlar ve bu metin Cinema Novo’nun manifestosuna dönüşür.
Arzulanan devrimin henüz gerçekleşmediği bir ülkede yazılan bu manifesto, önceliğini açlığa ve şiddete verir. Popüler filmler yoluyla üstü örtülmeye çalışılan açlığı ve sefaleti kendi filmlerine konu edinir, insanları bu sefalet ile yüzleştirir. Açlıkla yüzleşen topluma ise bu açlığın sebebi olarak sömürgeci güçleri ve yozlaşmış yöneticileri gösterir. Güçlüden yana olan, güçlüyü koruyan bir sistemin tüm ayrıntıları filmler yoluyla seyirciye yansıtılır. Sonraki aşama ise farkındalık kazanan halkın kendisini sömüren ile mücadele etmesidir. Bunun yolu olarak ise şiddet öne sürülür. Şiddet devrim yolunda bir araç olarak görülür.
Rocha, açlıkla yüzleşen halkın günlük yaşamının şiddet dolu olduğunu söyleyerek bu şiddeti bir uyarana dönüştürerek sömürgeciye yönlendirmek gerektiğini savunur. Ona göre sömürgeci bu şiddetle karşılaşmadığı sürece sömürdüğü toplumların farkına varmayacak, onların açlığını görmeyecektir. Rocha, Latin Amerika’nın hala bir sömürge toprağı olduğunu, sadece sömürenlerin isimlerinin ve yöntemlerinin değiştiğini belirtir. Ancak toplumun yaşadığı açlık aynı şekilde devam etmektedir. Bu açlıktan kurtuluşun yolu ise şiddeti bir araç olarak kullanıp var olan sömürü düzenine karşı mücadele etmek ve onu yıkmaktır.
Rocha, kendi devrimci sinemalarını, Hollywood gibi popüler sinemaların karşısında konumlandırır. Ona göre popüler filmler açlığı gizleyen ve var olan düzeni koruyan filmlerdir. Bu sebeple Cinema Novo, Hollywood’un film üretim yöntemlerini reddeder. İçerik olarak açlığı anlatan filmlerin biçim olarak da buna uygun olması gerektiğini söyler Rocha. Manifestodan bir yıl önce çektiği “Siyah Tanrı Beyaz Şeytan” filmiyle de bu düşüncesini destekler Rocha. Film Manuel isimli ana karakterin açlığını, çaresizliğini ve sömürülmesini bize anlatır, yani konu açlıktır. Bu hikayeyi anlatan filmin biçimi de açtır. Görüntü kalitesi düşüktür, sallantılı ve hareketli bir kamera kullanımı vardır; bu şekilde sunulan kamera kullanımı seyirciye bir amatörlük ya da gerçekçi bir izlenim oluşturur. Filmin anlattığı hikayeyi teknik açıdan mükemmelleştirme gibi bir çabası yoktur, kusurludur, çünkü anlattığı hikaye de aç ve kusruludur. Rocha’nın manifestosu, devrim yolunda, açlığı gösteren, şiddeti mücadele için bir araç olarak konumlandıran kederli ve aç filmler yapılması gerektiğini savunur.
Birçok açıdan Rocha’ya benzerlik göstermekle birlikte, Espinosa yazdığı manifesto ile birlikte devrimci sinemaya yönelik düşünce farklılıklarını belirtir. Öncelikle şöyle bir temel ayrım vardır; Rocha devrimi gerçekleştirememiş ve tarihinin büyük çoğunluğunu askeri diktatörlükler altında geçirmiş bir ülkeden devrimci sinemaya bir bakış sunmaktadır. Oysa Espinosa bu bakışı, devrimi 1959 yılında gerçekleştiren Küba’dan ve devrimden on yıl sonra ortaya koymaktadır. Espinosa ve Mükemmel Olmayan Sinema, bize devrim sonrası bir devrimci sinemanın gideceği yol hakkında bir fikir sunmaktadır. Artık devrime giden süreç değil, elde edilen devrimin ve yeni düzenin nasıl korunacağı önemlidir Espinosa için. Sömürgeci, kapitalist sistemin oluşturduğu sanat anlayışının nasıl değiştirilebileceği ve devrimin kendi sanat anlayışını nasıl oluşturacağı önemlidir.
Espinosa, manifestosunun başından sonuna değin en geniş biçimde sanat ve sinema üzerine konuşur. Bir yanı hala devrimci ve insanları mücadeleye çağıran bir manifesto olsa bile metnin çoğunluğu sanat anlayışının nasıl dönüştürüleceği üzerinedir. Espinosa, özellikle sinemanın seçkinci bir sanat olduğunu belirtir. Kitleler için azınlıklar tarafından üretilen bir sanat. Espinosa bu durumu değiştirmeyi arzular. Ancak kendi dönemi için bunu gerçekleştirmenin çok kolay olmadığını çünkü film üretimi için gerekli bilgi birikimine ve teknik imkanlara her bireyin ulaşma imkanının ekonomik olarak bulunmadığını kabul eder. Ancak sadece var olan sorundan bahsetmez. Bu soruna bir çözüm üretir. Seyircinin sadece seyirci olmadığı ve aynı zamanda sanatsal üretimin bir parçası olduğu bir gelecek hayali kuran Espinosa, çözümün, sanatın bilimle işbirliği içinde ilerlemesiyle ortaya çıkacağını savunur. Öncelikle bilim ve sanatın ayrıştırılmaya çalışılmasına bir son verilmelidir. Sonrasında bilimsel gelişmeler ışığında sanat da gelişme imkanı bulacaktır.
Espinosa, 1969 yılında teknolojinin gelişmesiyle birlikte sinemanın yaşayacağı gelişime yönelik bir öngörüde bulunmuştur. Ona göre gelecek kuşaklara sinema eğitimi sağlanmasıyla ve sinema ekipmanlarında yaşanancak teknolojik gelişmeyle birlikte, seyircinin sadece tüketici konumundan çıkacağı ve aynı zamanda bir üreticiye dönüşeceği, kitle sanatının doğacağı bir zaman gelecektir. Nitekim günümüz teknolojisi bu öngörüyü destekler bir ilerleyiş göstermiştir ve film çekebilecek kameralar artık hemen hemen herkesin cebinde taşıdığı sıradan bir alete dönüşmüştür. Film üretim teknolojisi ve imkanları artık azınlık bir kesimden daha geniş kitlelerin imkanı dahilinde bir hal almıştır. Daha önce de belirttiğim gibi artık günümüz dünyasında her birey “mükemmel olmayan” bir film çekebilme imkanına sahiptir. Teknolojik gelişmeler dışında, artık sinema üniversitelerde eğitimi verilen bir dala dönüşmüştür ve sinema konusunda birikimli nesiller yetiştirilme imkanı doğmuştur. Manifestonun amaçladığı kitle sanatı henüz tam anlamıyla gerçekleşmemiştir, ancak 1969 yılından çok daha yakın bir noktada bulunduğumuzu belirtmek yanlış olmayacaktır. Günümüz dünyasında, artık sanat daha etkileşimli bir üretime sahiptir.
Espinosa’nın manifestosunda belirttiği bir diğer önemli nokta ise sonuç değil, süreç odaklı bir anlatımdır. Manifesto, sömürgeci kötüdür, git onunla mücadele et demek yerine neden kötü olduğunu ve neden mücadele edilnmesi gerektiğinin gösterilmesinin daha doğru ve verimli olacağını savunur. Bu bakış açısı kendini Espinosa’nın “Juan Quin Quin’in Serüvenleri” adlı filminde de gösterir. Filmin en başında bize Juan Quin Quin’in mücadeleci bir gerilla olduğu gösterilir. Ancak film ilerledikçe seyirci olarak bu adamın nasıl bu konuma geldiğini, bu durumu tetikleyen süreçlerin neler olduğunu ve kime karşı hangi amaçla mücadele ettiğini görürüz. Juan’ın mücadelesinin sebepleri vardır. Manifestoya göre; sebeplerinizi doğru bir şekilde sunmadan insanları mücadeleye çağıramazsınız.
Espinosa’nın manifestosu da Mükemmel Olmayan Sinema’yı, tıpkı Rocha’nın yaptığı gibi popüler sinema ve Hollywood’un karşısında konumlandırır. Popüler sinemanın anlatımını reddeder. Mükemmel Olmayan Sinema’nın dili, anti kapitalist bir dildir. Seyirciyi eğlendirip uyutmayı değil, düşündürüp harekete geçirmeyi amaçlar. Ancak eğlenceye bakış açısıyla yine Rocha’dan ayrılır Espinosa. Rocha, açlığı, sömürüyü anlatabilmek için kederli ve aç filmler yapılması gerektiğini savunur ama Espinosa, filmlerinin eğlenceli olabileceğini savunur ve bunun örneğini de “Juan Quin Qıin’in Serüvenleri” filmi üzerinden verir. Film genel olarak seyirciyi eğlendiren popüler bir aksiyon filmi havasında ilerler ve komedi unsurları içerir. Ancak popüler sinemanın klasik anlatısını reddeden bir sinema olduğu için aykırılıklarını belli eder. Film sonlara doğru dış ses anlatıcıya sahip bir belgesel film şeklini alır ilk önce. Bir süre bu şekilde ilerleyen film sonlara doğru ise bir “vodvil” komedisine dönüşür. Böylelikle filmin eğlence yönü ayyuka çıkar. Sakarlıklar, kovalamacalar, tempolu ve sürekli bir aksiyon ile birlikte Juan Quin Quin bir anda bir komedi filmi karakterine dönüşür. Filmin belgesel vari anlatımla kazandığı ciddi hava bir anda kaybolur ve seyirci eğlenceli bir film ile baş başa kalır. Ancak elbette, yinede devrimci bir filmdir bu yapım ve son sahnede seyirciye mücadele çağrısında bulunur ve bunu yaparken silahı, yani şiddeti bir araç olarak sunar.
Sonuç olarak baktığımızda hem “Brezilya Cinema Novo” hem de “Küba Mükemmel Olmayan Sinema” devrimci, anti sömürgeci “Üçüncü Sinema” örnekleridir ve kapitalist sömürü düzenine karşı mücadele ederler. Aynı zamanda ortak bir şekilde kendilerini Hollywood ve popüler sinemanın karşısında konumlandırırlar. Farklılaştıkları noktalar ise çoğunlukla birinin devrim gerçekleşmemiş bir ülke sineması olmasından ve diğerinin ise bu devrimi gerçekleştirmesinden kaynaklanmaktadır. Rocha, topluma açlığı gösterip, bu açlığın sebebi olanlara karşı şiddet yoluyla bir mücadeleye girişilmesi gerektiğini ve açlığı anlatabilmek için kederli, aç filmler üretilmesi gerektiğini savunurken; Espinosa elde edilen devrimin korunup, devrim sonrasında kapitalist, sömürgeci düzenin anlayışlarını, özellikle sanat anlayışını yıkarak devrimin kendi sistemlerini kurmasının yolları üzerine düşünmektedir. Espinosa, eski düzenin seçkinci sanat, sinema anlayışını ortadan kaldırarak kitleler tarafından üretilen bir sanatın oluşturulmasının yolarını, çözümlerini aramaktadır. Ayrıca Espinosa, Rocha’nın kederli filmler anlayışının aksine filmlerinin devrimci fikirlerin yanı sıra eğlenceli de olabileceğini savunur ve bunu pratikte film örneği sunarak da destekler. Farklılıkları olsa dahi Rocha’nın kederli filmleri de Espinosa’nın eğlenceli filmleri de sömürge karşıtı bir sinema dili kullanır ve ezilen halkları mücadeleye davet eder. Bu çalışma göstermiştir ki “Üçüncü Sinema” tıpkı popüler Hollywood sineması, birinci sinema gibi sınrıları belirli bir sinema değildir. Aynı çatı altında, tek bir benzer ideal etrafında toplanan birçok bakış açısının, farklı seslerin birleşimidir. “Üçüncü Sinema” adı altında üretim yapan sinemacıların dertleri ortak ancak bu dertle mücadele etme yolları farklıdır. Ortak mücadele sömürgeciliğe karşıdır ancak kullanılan yöntemi her ülke sinemasının kendi kültürü, tarihi ve ekonomik koşulları belirler. Sömürgeci düzen var olduğu sürece onunla mücadele eden bir “Üçüncü Sinema”, bir devrimci sinemacı da var olmaya devam edecektir.

Kaynakça



Filmler


  • ROCHA Glauber, Deus e o Diabo na Terra do Sol-Siyah Tanrı Beyaz Şeytan, Brezilya, 1964
  • ESPINOSA Julio Garcia, Las aventuras de Juan Quin Quin-Juan Quin Quin’in Serüvenleri, Küba, 1967

1 Filmleri bu şekilde seçmemdeki temel sebep “Siyah Tanrı Beyaz Şeytan” filminin Rocha’nın en etkili filmlerinden biri olması ancak diğer taraftan “Juan Quin Quin’in Maceraları” adlı film ise tamamen mecburi olarak seçilmiştir çünkü İspanyolca dilinde olan Espinosa filmlerine Türkçe altyazılı olarak ulaşma imkanı bulamadım ve sadece bu filme İngilizce altyazılı olarak ulaşabildim. Böylelikle zoraki bir seçime dönüştü benim için.
2Makalenin yayınlanış tarihine ulaşamadığım için başlığın ilk kelimesin i parantez içinde belirtmeyi daha uygun buldum.

Yorumlar

Yorum Gönder